KorAP: Find »[drukola/base=filmic & drukola/pos=adjective]« with Poliqarp

<1 ...4 5 6 ...15 >

354 matches

Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787

și masa lui, pe Antim ridicând din umeri, pe Maria, din spate, mergând către masă și, din nou, pe Antim răspunzând "felicitării". Vocea o auzim, ceea ce presupune că nu se află în câmpul nostru vizual. Sunetul hors-camp5 este un procedeu filmic ce presupune existența unui cadraj destul de strâns că sursa ei să nu se vadă. Deși Eliade nu descrie un cadraj, acesta rezultă inevitabil din ajustarea privirii la subiectul imaginat. Privirea se adaptează natural după obiectul privit. La fel si vizualizarea

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
termeni de cadraj, timbrul ne apare clar într-un plan detaliu și nu ca un punct dintr-un plan mediu 6 cu masa întreaga. În măsura în care putem identifica asemenea (pseudo)cadre prin care privirea este dirijata, putem spune că imaginea este filmica. În continuare, vom marca cadrajul în interiorul citatelor între paranteze pătrate și vom sublinia acele cuvinte care sugerează limitele vizibile ale cadrului. Analiza filmica presupune descrierea unui material filmic: cadre, elemente vizuale, mișcări ale actorilor sau aparatului, racorduri și treceri de la

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
întreaga. În măsura în care putem identifica asemenea (pseudo)cadre prin care privirea este dirijata, putem spune că imaginea este filmica. În continuare, vom marca cadrajul în interiorul citatelor între paranteze pătrate și vom sublinia acele cuvinte care sugerează limitele vizibile ale cadrului. Analiza filmica presupune descrierea unui material filmic: cadre, elemente vizuale, mișcări ale actorilor sau aparatului, racorduri și treceri de la un plan la altul, sunetul și relația sa cu imaginea 7. În măsura în care noi avem de a face cu imagini evocate, ar fi mai

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
pseudo)cadre prin care privirea este dirijata, putem spune că imaginea este filmica. În continuare, vom marca cadrajul în interiorul citatelor între paranteze pătrate și vom sublinia acele cuvinte care sugerează limitele vizibile ale cadrului. Analiza filmica presupune descrierea unui material filmic: cadre, elemente vizuale, mișcări ale actorilor sau aparatului, racorduri și treceri de la un plan la altul, sunetul și relația sa cu imaginea 7. În măsura în care noi avem de a face cu imagini evocate, ar fi mai precis să o numim pseudo-analiză

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
cadre, elemente vizuale, mișcări ale actorilor sau aparatului, racorduri și treceri de la un plan la altul, sunetul și relația sa cu imaginea 7. În măsura în care noi avem de a face cu imagini evocate, ar fi mai precis să o numim pseudo-analiză filmica, iar, fiindcă imaginile autorului pot fi completate copios de imaginația cititorului, această analiză va fi prudență și minimala, căutând evidente. Vom începe cu episodul din culoarul filarmonicii. Episodul debutează că un film de suspans: într-un coridor pustiu al Filarmonicii

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
spațiul-timp al narațiunii și ne obligă să observăm detalii sau întârzie o apariție prin vocea care se aude hors-camp. Vizual, istorisirea să e o succesiune de cadre pe care le-am descris în textul citat. Succesiunea lor (decupajul) are coerentă filmica putem gasi racorduri de imagine de direcție, de privire, psihologice, estetice de prefigurare și ritm. Ritmul este propriu decupajelor, invers față de cel al acțiunii și trăirilor personajelor: mai alert la începutul episodului-secvență pentru a deveni mai lent, iar cadrele mai

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
acțiunii. Coridorul însuși este o metaforă a labirintului, iar ieșirea lui Antim alături de Maria din coridor anticipează ieșirea să din labirintul temporal al existenței istorice din finalul nuvelei, "cele două categorii fiind pentru imaginar interșanjabile"11. Un alt episod rezolvat filmic este cel din cafenea. Aici succesiunea imaginilor și sunetelor creează cadrul necesar desfășurării narațiunii. Acțiunea propriu-zisă este însă un dialog, sau mai exact o povestire. Episodul începe în afara cafenelei cu ceea ce ar putea fi un cadru de localizare 12. Acțiunea

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
de masă nu o înțeleg că o inițiere. În perspectiva lor profana, istoria lui Antim nu este altceva decât flirt disimulat. Însă noi, cititorii, știm că am fost martorii unei inițieri, camuflate într-o discuție de cafenea. Eliade folosește narațiunea filmica și pentru a schimba perspectiva asupra evenimentelor. În primul episod, Ieronim nu urca în pod ca să fure cele două uniforme de general Antim i le-ar fi dat oricum. Întâlnindu-l pe Vladimir cu un porumbel în mână, îi atribuie

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
exprimă nemulțumirea: "A intervenit ceva, și spectacolul a dispărut. S-a reîntors în neant."20 Fantasticul refuză să se releve. Aceasta este tema episodului din pod și,, în continuare, vom urmări cum Mircea Eliade o pune în pagina prin mijloace filmice. Episodul debutează cu o imagine destul de largă [P. Ans.] ca să îi vedem pe ce doi mergând tiptil în urmă conului de umbra al lanternei. Apare și o repetiție: la fiecare zgomot ei se opresc și sting lumină 21. În continuare

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
gânduri, trăiri și impresii, toate amestecate într-o diacronie accelerată. Nu mai avem timp să observăm decorul sau amănunte gestuale sau mimica. Ceea ce contează este impresia, retrăirea lor subiectivă de către personaje, nostalgia. Imaginea lasă loc scriiturii. Eliade revine la povestirea filmica în momentul trecerii lui Antim în timpul fantastic. El se lasă "dus că un copil" până în dreptul oglinzii, care are o strălucire misterioasă. În fața ei, ca orice suflet din starea bardo în fața luminii clare, el simte teamă, dar și fericire în

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
generează un paradox (Antim s-a deplasat stând nemișcat) care ne induce sentimentul fantasticului. Trecerea să în lumea de dincolo apare firească, fără nici un decor fantastic, și din acest motiv este fascinantă. Forță fascinației vine, însă, tocmai din rezultatul povestirii filmice: alături de Antim, si poate, mai acut, trăim sentimentul de dezorientare și senzația de translație dintr-o lume fiindcă privirea ne este condusă de autor că de un magician. Eliade este filmic în măsura în care proza să, la fel ca și filmul, este

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
fascinantă. Forță fascinației vine, însă, tocmai din rezultatul povestirii filmice: alături de Antim, si poate, mai acut, trăim sentimentul de dezorientare și senzația de translație dintr-o lume fiindcă privirea ne este condusă de autor că de un magician. Eliade este filmic în măsura în care proza să, la fel ca și filmul, este creația unui vis. Bibliografie 1) Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, București, Humanitas, 2000. 2) Eliade, Mircea, "Uniforme de general", în Eliade, Mircea, Proza fantastică, vol. IV, București, Editura Fundației

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
Opera lui Mircea Eliade, București, Vremea, 2005. 6) Scarlat, Cristina, Mircea Eliade, hermeneutica spectacolului, vol. ÎI, Iași, Lumen, 2011. 7) Simion, Eugen, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii, București, Demiurg, [1995]. 8) Vanoye, Francis, Anne Goliot-Lété, Scurt tratat de analiză filmica, București, All Educațional, 1995. L'ADAPTATION CINÉMATOGRAPHIQUE DE RÉCITS LITTÉRAIRES: CONVERGENCE ET COMPLÉMENTARITÉ DE DEUX ENSEMBLES SÉMIOTIQUES Brigitte SAINT-GEORGES Professeur au Collège Sainte-Austreberthe, Montreuil-sur-mer, France Chercheur en Arts du Spectacle, Université d'Artois, Arras, France 1. Leș rapports entre la

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
mai bun caz, specialiștii în cinematografia românească îl recomandă drept "ecranizarea unui român de epocă" confuzia nuvelă-roman o regăsim, spre exemplu, în singura referire 11 a lui Valerian Sava, autorul unei cărți ce se vrea O istorie subiectivă a tranziției filmice. Al Patrulea Val, restaurația mediocrată și reformarea cinemaului românesc. 1, la filmul din 1984. În general, aspectul este eludat cu totul. A se vedea, din această perspectivă, nu numai analiza lui Cristian Tudor Popescu din Filmul surd în România muta

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
Lovinescu, E., Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, Editura Minerva, București, 1989. 8) Popescu, Cristian Tudor, Filmul surd în România muta. Politică și propagandă în filmul românesc de ficțiune, Editura Polirom, Iași, 2011. 9) Sava, Valerian, O istorie subiectivă a tranziției filmice. Al Patrulea Val, restaurația mediocrată și reformarea cinemaului românesc. 1, Editura Paralelă 45, Pitești, 2011. 10) Tutui, Marian O scurtă istorie a filmului românesc. A short history of Romanian Cinema, ediția a II-a, revăzuta, Noi Media Prinț, 2011. VALORI

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
explice teoria conform căreia jocul actoricesc teatral ar fi incompatibil cu filmul, John H. Lawson observa că aceasta pornește de la faptul că "ecranul proiectează personalitatea umană altfel decât scenă, necesitând din partea actorului o pregătire specială. Și poate mai pretențioasa. Portretul filmic al unei persoane poate reda până în cele mai mici amănunte toate obiceiurile și excentricitățile acelei persoane. Dar asta nu înseamnă că am ajuns să cunoaștem și sufletul omului. [...] Regizori atât de deosebiți că Antonioni sau Pasolini, de pildă, isi creează

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
limbajul filmului este importantă relația pe care aparatul de filmat o are cu subiectul pe care il filmează și tehnicile de montaj al materialului filmat folosite pentru a asambla cadrele în așa fel încât să se ajungă la un discurs filmic coerent, expresiv și consistent.13 După André Bazin, a transpune cinematografic "o piesă de teatru înseamnă să dai decorului amploarea și realitatea pe care, material, scena nu putea să i-o ofere. De asemenea, ar însemna să-l eliberezi pe

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
la infinit: o competiție între scriitor și regizor."17 Filmografia lui Arrabal cuprinde lungmetraje și scurtmetraje, adaptări cinematografice ale scrierilor sale și filme în care acesta este prezent în calitate de actor. Ne vom opri la piesă Le cimetière des voitures, transpusa filmic de dramaturg. În limbajul teatral 18, vom avea în vedere elemente ce țin de regia interioară și de cea exterioară. Vom urmări raportul dintre reprezentarea teatrală realizată de Victor Garcia și realizarea filmica datorată dramaturgului. În Leș voies de la création

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
la piesă Le cimetière des voitures, transpusa filmic de dramaturg. În limbajul teatral 18, vom avea în vedere elemente ce țin de regia interioară și de cea exterioară. Vom urmări raportul dintre reprezentarea teatrală realizată de Victor Garcia și realizarea filmica datorată dramaturgului. În Leș voies de la création théâtrale, Odette Aslan observa că regizorul Víctor García nu a schimbat nicio replică din textul dramatic, elementul de noutate fiind adus la nivel nonverbal. "Cimitirul de mașini scrie Odette Aslan -, prezentat de Garcia

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
că, pentru a introduce celelalte trei piese, a fragmentat Cimitirul de mașini în mai multe secvențe, Garcia nu a schimbat niciun cuvânt și nu a făcut nicio tăietura."19 2.1. Cimitirul de mașini de Fernando Arrabal dramă în traducere filmica În analiza modului în care Fernando Arrabal "a tradus" intersemiotic 20, din limbaj dramatic 21 în limbaj filmic, piesa Le cimetière des voitures 22 / Cimitirul de mașini, primul aspect care ne va reține atenția va fi compararea momentelor filmului cu

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
a schimbat niciun cuvânt și nu a făcut nicio tăietura."19 2.1. Cimitirul de mașini de Fernando Arrabal dramă în traducere filmica În analiza modului în care Fernando Arrabal "a tradus" intersemiotic 20, din limbaj dramatic 21 în limbaj filmic, piesa Le cimetière des voitures 22 / Cimitirul de mașini, primul aspect care ne va reține atenția va fi compararea momentelor filmului cu momentele corespondențe din piesă și din punerea în scenă în viziunea lui Victor Garcia. Nu ne vom propune

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
va pleuvoir" își găsește, în ultimul exemplu, complinirea la nivel nonverbal, enunțul putând fi astfel considerat performativ 33. 2.1.1. b. Locul desfășurării acțiunii Trecerea de la generic la derularea propriu-zisă a filmului se face prin fondu, mijloc de punctuație filmica, ce delimitează în mod clar genericul de momentele acțiunii cinematografice. Întrucât da informații referitoare la raportul dintre real și ficțional 34, genericul de film are același rol că și afișul de teatru, iar fondu-ul care desparte cele două lumi

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
35 În filmul lui Arrabal, fondu-ul se deschide în imaginea panoramarii 36 cimitirului. Cameră pleacă apoi în travelling 37 pentru a se opri asupra planului mediu al părții ștăngi a unei mașini. Farul din imagine este aprins. În contextul filmic, dar și în acela al piesei, sensul de mișcare nu este gratuit. În piesa, de exemplu, personajele au o direcție bine determinată de intrare și de ieșire din scenă. Astfel, Lasca și Tiossido traversează sistematic spațiul de joc de la dreapta

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
fi buni și puri [...] FIDIO: Am cumparat Biblia. LILBE: Și e suficient? FIDIO: Da, ne va fi suficient. [...] FIDIO (citind): La început, Dumnezeu a creat cerul și pământul. (Entuziasmat.) Cât e de frumos."41 Este posibil, așadar, ca, in transpunerea filmica a piesei Le Cimetière des voitures, schimbarea de atitudine față de textul sacru să aibă la origine spectacolul lui Victor García. 2.1.1. c. Apariția lui Emanou În timp ce pe banda sonoră se aud pași, imaginea ni-l arată pe Emanou

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
cinematografic, se poate vorbi, așadar, de o scindare. În film, cele două fețe ale personajului din piesă ar putea fi Emanou (idolul supraviețuitorilor cataclismului) și Faligan (personajul aparent ingenuu). 2.1.1. f. Lasca și Tiossido intrări în scenă / apariții filmice Spre deosebire de piesă, unde există un singur spațiu, în film, datorită naturii limbajului cinematografic, există un spațiu al geometriei și al clarității (specific lumii polițiștilor) și unul al obscurității și confuziei (lumea lui Emanou). Primul moment în care poate fi recunoscut

[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]