1,623 matches
-
și părea posedat de vocația neprihănirii, mi-a mărturisit odată că marea lui fantasmă erotică se leagă de o scenă a ejaculării diluviene, de viziunea unor cearceafuri înecate în viituri seminale care, mai apoi, să dobîndească prin uscare măreția și sonoritatea unor imense folii de tablă imaculată. Ca să nu mai vorbim de haremul privat al fiecărui puștan căruia i s-a revelat abrupt funcția prohabului, harem în care intră cel puțin două generații de vecine, cincizeci la sută din profesoare și
Artistul și amorul(mic eseu asupra fantasmei erotice) by Pavel Șușară () [Corola-journal/Journalistic/11731_a_13056]
-
și chefurile, și cheful de viață, și fanfara, și tuba, și țambalul, și certurile aprige, și prieteniile de-o viață, și femeile frumoase, înșelate sau care înșală, plîngînd despletite, și unele, și altele, naiba știe de ce, la malul Dunării, și sonoritățile unei lumi încă misterioasă pentru mine. Dar extrem de dragă. Nu am ajuns, pînă acum puțin timp, în țara vecină, de peste ape. Mi se părea însă că o cunosc bine. La televizor urmăream, la Severin, programele sîrbești. Mi se părea că
Patima Medeei by Marina Constantinescu () [Corola-journal/Journalistic/11705_a_13030]
-
Liviu Dănceanu In teribilul ei sprint istoria muzicii savante a inspirat pe ultimii metri tot mai mult parfumul teoretizărilor și a expirat copios sonorități a căror analiză procură apreciabile satisfacții intelectuale, dar lasă un gust amar atunci cînd le asculți. Pulverizarea stilistică din arta muzicală a ultimului veac este consecința caracterului heracleitic al culturii de tip european, o cultură deschisă, extravertită, bazată excesiv pe
Arhipelaguri by Liviu Dănceanu () [Corola-journal/Journalistic/11753_a_13078]
-
prezent și la nivelul strict textual: "cîntă cucul în pădure, eu îi zvîrl dolari"). În plus, pitorescul lingvistic are o susținere estetică reală, mai puțin vizibilă poate la izolarea din context a fragmentelor, dar foarte potrivită în ritmul unei melodii (sonorități, calambururi, aliterații). Inovațiile numeroase sînt în spiritul jocurilor de cuvinte ("păcăliturilor") populare: "de-atîta coada n-are urs", "uite o fost și de-amu nu-i" - și creează în text surprize continue ("Uite-o cioară care zboară, d'amu-i în
Pătărănii... by Rodica Zafiu () [Corola-journal/Journalistic/11818_a_13143]
-
inventează sorescian o pildă de Ion Creangă. În ce are mai bun în poezia sa, George Meniuc pare a fi glisat periculos de la Arghezi spre Marin Sorescu, izbutind să nu fie mimetic. În orizontul limitat al poeziei basarabene, a adus sonorități originale, ce puteau părea stranii, chiar exotice. Disc (1968) a impresionat prin acuratețea povestirii, valențele lirice și simbolice, proiecția retrospectivă. Mihail Vrânceanu, naratorul, delegat al autorului, reconstituie trecutul unui bun prieten, pictorul Adrian Tonegaru, dispărut în vâltoarea celui de-al
George Meniuc by Ion Simuț () [Corola-journal/Journalistic/11815_a_13140]
-
prin energia ei irepresibilă și prin voința decisă de a introduce privitorul într-o lume în plin proces de structurare, Flora Răducan dobîndește atributele unei conștiințe fondatoare și virile, în timp ce Constantin Răducan, printr-o negocire estetizantă, calofilă și hedonistă cu sonoritățile explicite ale formelor, trădează o anumită cochetărie a privirii și un instinct al seducției care intră mai curînd în tiparele feminității. Însă și într-o variantă și în alta, Flora și Constantin Răducan argumentează, împreună, un adevăr fundamental: anume acela
Instantanee by Pavel Șușară () [Corola-journal/Journalistic/12859_a_14184]
-
cu accente energice, debordante (Allegro vivace), creată de Ligeti în spiritul jocurilor populare belințene prezente în Monografia lui Drăgoi. În cuprinsul Concertului a fost integrat un alt produs al perioadei clujene, Cântece poporane românești, pentru mezzosoprană, bariton și orchestră țigănească. Sonoritățile de sorginte folclorică sunt sublimate, în partea a III-a (Adagio ma non troppo), dar și în finalul ultimei secțiuni (Molto vivace), cu ecouri de bucium, redate de corni prin intervale de cvintă și octavă perfectă și septimă mică (emiterea
György Ligeti şi balada Mioriţa. In: Revista MUZICA by Constantin-Tufan Stan () [Corola-journal/Science/244_a_481]
-
debordante, explozive succesiuni ritmice și dinamice. După câteva repetiții, lucrarea a fost respinsă de cenzura comunistă din Ungaria de la o primă audiție publică (pentru un nevinovat fa diez suspendat pe un acord de Fa major, care, e drept, creează o sonoritate de maximă tensiune și asprime), aparatnicii regimului fiind sensibili la rezonanțele folclorice ale „noii” muzici culte, în măsură să reflecte realismul socialist. Prima audiție absolută va avea loc mult mai târziu, abia în anul 1971, în interpretarea Orchestrei Filarmonicii din
György Ligeti şi balada Mioriţa. In: Revista MUZICA by Constantin-Tufan Stan () [Corola-journal/Science/244_a_481]
-
Paul Constantinescu (în balada Miorița, pentru cor mixt a cappella, capodoperă a muzicii corale românești) și, ceea ce mi se pare mai important, ca un climax generat de o fericită întâmplare (predestinare?), chiar pe Ligeti, compozitorul transilvănean, care a vibrat la sonoritățile ancestralei alcătuiri muzicale, identificându-se, astfel, cu una din esențele perene ale melosului românesc de sorginte folclorică. Ce alt omagiu mai frumos ar fi putut să aducă Ligeti plaiului mioritic în care a fost zămislit, dar și lui Béla Bartók
György Ligeti şi balada Mioriţa. In: Revista MUZICA by Constantin-Tufan Stan () [Corola-journal/Science/244_a_481]
-
limite. Permutarea acelorași elemente sonore în cadrul vocilor din cor constituie elementul de variație în secțiunea de față, iar efectul îl reprezintă o textură cu încărcătură dramatică puternică, redusă treptat prin diminuarea intensității cu care aceasta este afirmată, atingând în final sonorități abia perceptibile. Saxofonul tenor se alătură corului cu o melopee alcătuită preponderent din sunete lungi, ornamentate cu alte sunete scurte comparabile cu apogiaturile simple și duble. Sunetele pilon ale melodiei sunt sol, la, re, fiecare impunându-se într-una dintre
Citatul în creația pentru saxofon a lui Ștefan Niculescu (II) by Irina Nițu () [Corola-journal/Science/83129_a_84454]
-
sunete prelungi, în timp ce saxofonul alto are o linie melodică derivată din cea a saxofonului tenor. Ritmurile dublu punctate din știma lui se păstrează, ilustrând acea apogiatură care însoțea isonul, dar evenimentele melodice sunt acum mult mai dense. Corul își desfășoară sonoritățile având ca suport vocalele a,e,i,o,u, de unde și caracterul fluid al secțiunii. Valorile lungi, sunetele relativ restrânse numeric și disipate celor două partide divizate alcătuiesc un fundal instabil a cărui organizare armonică oblic-verticală este evidentă. Simultaneitățile lipsesc
Citatul în creația pentru saxofon a lui Ștefan Niculescu (II) by Irina Nițu () [Corola-journal/Science/83129_a_84454]
-
Pentru a compensa acest repaus al instrumentistului, corul preia și dezvoltă celulele melodice anterioare, insistând pe imitarea și varierea celei expuse de sopranino în măs. 154-155. După un climax din punctul de vedere al densității, rarefierea se instalează odată cu limpezirea sonorităților. Acestea devin pentru scurt timp aproape consonantice. Isonul pe fa# este întrerupt de acele motive melodice de tip ornamental construite în jurul sunetului-pilon. Cu excepția intervalului de secundă mare, celelalte suprapuneri armonice intră în categoria intervale-lor consonante, de unde rezultă și caracterul secțiunii
Citatul în creația pentru saxofon a lui Ștefan Niculescu (II) by Irina Nițu () [Corola-journal/Science/83129_a_84454]
-
ivirea de/din- sine), omul vocal își caută și o „semănătorească” pătrundere pe tărâmul interiorității sale. Cum, deși viu, sufletul este doar o stare-de- sine, ca o umbră vibrând fără chip de auzire, el trebuie înfățișat din același lut cu sonoritatea lumii exterioare. Omul îl află la îndemână prin/din propria-i voce. Glăsuind (spre)-întru-sine, omul vocal melodizează, remodelând sonoritatea lumii după un chip imaginar cu care sufletul său să se poată ivi lumii. Melosul vocal se constituie astfel ca
C?teva ad?ugiri teoretice ?n perspectiva sintaxei muzicale () [Corola-journal/Science/84192_a_85517]
-
este doar o stare-de- sine, ca o umbră vibrând fără chip de auzire, el trebuie înfățișat din același lut cu sonoritatea lumii exterioare. Omul îl află la îndemână prin/din propria-i voce. Glăsuind (spre)-întru-sine, omul vocal melodizează, remodelând sonoritatea lumii după un chip imaginar cu care sufletul său să se poată ivi lumii. Melosul vocal se constituie astfel ca obiect al unui fapt magic de închipuire sufletească, prin transfigurarea dat-sonorului din jur (real) într-un luat-sonor ca-din- lăuntru (imaginar
C?teva ad?ugiri teoretice ?n perspectiva sintaxei muzicale () [Corola-journal/Science/84192_a_85517]
-
al II-lea și apărând ultima oară în scena judecății lui Radames. Primele acorduri ale operei Rigoletto, enunță tema blestemului groaznic care va lovi personajul principal; în Traviata orchestra începe prin a intona motivul morții eroinei, în Don Carlos primele sonorități sunt încărcate de tristețe și de dramatismul unei poveștii sumbre. Este momentul să remarcăm din nou că libretul de operă romantică în secolul al XIX-lea - excepție operele declarat comice- este axat, în majoritatea cazurilor, pe povești triste cu deznodământ
Verdi ?i Puccini sau teatrul muzical italian ?i drumul s?u de la tradi?ie la modernitate by Laura Podoleanu () [Corola-journal/Science/84198_a_85523]
-
Storia dell’opera italiana, ed. Bruno Mandori, Pavia, 2000, p. 508 footnote>. G. Puccini se bazează mult pe cutezanțele marelui său înaintaș, Giuseppe Verdi. Stilul de conversație - un parlando nou, foarte departe de R. Wagner, dar departe mai ales prin sonoritatea și inflexiunile sonore cu totul diferite ale limbii italiene comparată cu limba germană, pe care Verdi îl „lucrează” și îl propune în Falstaff - va fi epicentrul operelor lui Puccini începând cu Manon<footnote Idem, Dorsi, Fabrizio / Rausa/Giuseppe - Storia dell
Verdi ?i Puccini sau teatrul muzical italian ?i drumul s?u de la tradi?ie la modernitate by Laura Podoleanu () [Corola-journal/Science/84198_a_85523]
-
initio, autorul nu pornește de la un pre-format sonor. Dimpotrivă, el se inspiră din atmosfera unei viziuni propagate pe un fond de inefabilitate, ca nimic material sau chiar neant. În instantaneitatea sa, respectiva viziune a autorului nu este un „cum” al sonorității ci o idee. Abia după această incidență autorul se orientează terestru, către concretitudinea sonoră din a cărei vastitate va alege. De aceea, la nivelul denumirii generice, opera sa trebuie adjectivată sub aspectul tipului de materialitate. Cum materialitatea muzicii constă în
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
clasificarea a doar câtorva, sub șase aspecte (vezi tabloul 1, coloanele numerotate roman): I. Atributivitate - stare (în adâncime); II. Nominalitate - identitate (pe suprafață); III. Spațialitate - contur/relief (din profil); IV. Direcționalitate - orientare (la orizont); V. Durabilitate - formă (de expresie); VI. Sonoritate sau materialitate - estetică (ca limbaj). Puse în act, aspectele relației TA-OS sunt și funcții, numite în înșiruirea de mai sus după fiecare cratimă, termenii dintre paranteze denumind latura de dimensionare sau codomeniul fiecărei funcții specificate. Totodată, în subcoloanele-pereche ale fiecărei
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
aceea, pentru a percepe auditiv-continuu, trebuie să te poți depriva de orice stimul senzorial, exceptându-l, desigur, pe cel de natură sonoră, provenind exclusiv din opera audiată. Practic, este imposibil. Însă calitatea de eveniment se poate totuși simți câtă vreme sonoritatea (materialitatea) operei domină (incidează preponderent) în raport cu ceilalți stimuli posibili. Este ceea ce în mod curent înțelegem prin expresia a rămâne cu gura căscată (răsuflarea tăiată). Subliniem că a percepe evenimentul este diferit de sentimentul valorii, aceasta relevându-se în consecința unei
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
acest concept este mai complex cu atât OS va pierde mai puțin din totalitatea sa. Pe cât metro-timpul este mai constant pe atât OS se menține în monotonie. footnote> ). În cele din urmă, strict din perspectivă metrică, OS va avea atâta sonoritate câtă corespunde formei texturale a plasei. Mai precis, exclusiv mărimii efective a nodurilor (punctelor de articulare/delimitare), căci liniile din a căror intersecție se localizează punctele, comensurează doar conținutul, tocmai absorbit în latura atractoare a timpului (neavând, deci, nici o relevanță
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
sau ponderea sunt reperele de descriere și cuantificare a volumului de pulsație, ca metrosonie. În fapt, prin metrosonie, OS se aude doar acolo și atât cât corespunde acelor puncte (noduri ale plasei) de articulare metrică. Numai acest lăsat are o sonoritate metrizată temporal, fiind deci redabil de la nivelul oricărui strat (unități de pulsație). Din acest motiv, prin împlăsarea metrică se procedează și la o ajustare (reglare, nivelare), în vederea cuprinderii OS ca întreg (rațional, fără resturi)1. 3. Timp animat (variabil) = corespunde
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
de adâncime, ca stratificare în consecvență, și ritmul de suprafață, ca secvențialitate în diferență. Nu există deci un ceva dat în mișcare ci doar impresia iluzorie decurgând din raportul celor două coordonate. Nu întotdeauna însă coordonata straturilor are și o sonoritate evidentă, ca plan/armătură de acompaniament. În aceste situații, simetria stratificării este petrecută fie în mentalul instrumentistului, fie, prin convenție, în vizual, ca atunci când coordonarea execuției se face de către dirijor. De altfel, transpunerea în gestica dirijorală face posibilă și exprimarea
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
ca moment-punte, de trecere în stadiul următor. Printr-o a treia analogie, modalizarea din asincronie în sincronie corespunde aspectului de acordaj intonațional și/sau instrumental. Într-o sală de concerte ne este familiar să asistăm involuntar la acordaj, a cărui sonoritate este cu atât mai spectaculoasă cu cât este făcută de un ansamblu orchestral numeros. De obicei, după ce se dă tonul - ca referință sintetică a locului sonor căruia îi este raportată opera de concertat -, în mod asincron, instrumentiștii încep să se
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
-se spre trecut, determină un acum cadențial (ultim), tot mai stins (în diminuendo). Pe direcția acestui acum terminal, cu fiecare ciclu secvențial OS se amplifică în anterioritate, pe un profil oblic dezinent, respectiv un katabasis în întunecimea sau cel al sonorității operei. Aceasta înseamnă că, în plus față de aspectele de: dată-compact, metrizată (articulată), mișcată (viată), muzicalizată (înfrumusețată), OS i se proiectează (în/prin percepția conștiinței) și calitatea de aflat în stadiul posibilității de realizare (împlinire), ca având un orizont ontic. Prin
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]
-
stare de așteptare. În tensiunea acestei așteptări, conștiința se activează în mod reflexiv, încercând să recupereze OS ca valoare de sens. „Gongul” așteptat va bate astfel nu doar cât pentru un ciclu secvențial ci cât pentru întreaga operă, a cărei sonoritate va fi percepută ca auzire de sens, dincolo de concretitudinea ei fenomenală. Dar, ca dintr-un lucru să se poată extrage (releva) sensul, trebuie ca acel lucru să fie reperat ca simbol și petrecut apoi prin gândire, care, la rândul ei
Aspecte ale relației timp - operă by George Balint () [Corola-journal/Science/83152_a_84477]