1,905 matches
-
nu mai au altă durată în afara reprezentației, ar fi neadecvat să se marcheze, de la act la act, că a trecut o jumătate de oră de la unul la altul." 5.2. Unitatea de loc Unitatea de loc este o creație a clasicismului, după cum notează Corneille, care scrie: "Cât despre unitatea de loc, nu găsesc despre ea niciun precept, nici în Aristotel, nici în Horațiu." El constată că pentru un mare număr dintre contemporanii săi, ea derivă din unitatea de timp. "Este ceea ce
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
natură, ca imediat să înceteze să existe." (Cartea II, cap. 6, "Despre unitatea de loc") "Unitatea de oraș" ("l'unité de ville"), adoptată adesea de reprezentanții barocului, și de însuși Corneille la începutul carierei sale, este respinsă și ea de către clasicism, căci nu permite cu nimic mai mult verosimilul reprezentației. Indicațiile laconice inaugurale pe care le dă Corneille în majoritatea comediilor de tinerețe, de tipul " Scena se petrece la Paris", nu înseamnă respectarea unității de loc de care el nu se
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atunci ascuns privirilor. D'Aubignac ia ca exemplu un decor tragic tradițional, o fațadă de templu sau un palat. Dacă palatul acesta arde la sfârșitul unui act, spectatorul vede, în actul următor, marea situată în spatele palatului. Astfel se naște, cu clasicismul, dorința de a face din spațiul scenic și din spațiile dramaturgice ce-l prelungesc o reflectare a spațiului referențial. O topologie realistă a locurilor presupus alăturate scenei, ignorată în dramaturgiile anterioare, începe să se constiuie timid, devenind mai complexă începând
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
trei unități, explicate aici intrarea și ieșirea fiecărui actor; mai ales în privința ieșirii consider această regulă indispensabilă, și nimic nu poate fi mai neplăcut decât un actor care se retrage numai pentru că nu mai are versuri de spus." De aceea, clasicismul este la originea legăturilor de scenă, inexistente în dramaturgiile anterioare. Corneille distinge trei tipuri, legătura de vedere, legătura de prezență, legătura de zgomot. Astfel definește el, în Examen la Confidenta, legătura de vedere: "Consider că este o legătură suficientă când
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fost forțat să-i readuc în această sală fără verosimil." Cum verosimilul acțiunii ar risca să fie pus în pericol de locul unic, Corneille sugerează o soluție de compromis între "unitatea de oraș" barocă și unitatea de loc impusă de clasicism. Dacă este de acord, împreună cu docții, că locul nu trebuie să se schimbe în cursul unui act, crede că el poate varia de la un act la altul. El îl sfătuiește pe autor să situeze acțiunea în același oraș, fără a
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un spirit de observație usturător și critic, majoritatea pasionându-se de acțiunea pe care o văd reprezentată." Diderot, un secol mai târziu, va construi conceptul de "al patrulea perete" ("quatrième mur"), dar principiul dramaturgic ce-l subînțelege apare deja odată cu clasicismul, și anume autonomia acțiunii scenice ce rezultă din cerința de verosimil. Textul și jocul scenic trebuie să concure la asigurarea acestei autonomii pentru ca spectatorul să aibă iluzia că asistă la o acțiune reală. Astfel, d'Aubignac precizează că poetul dramatic
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ornat cu coloane. Acest cadru de scenă deschide o fereastră spre un loc fictiv considerat real pentru moment. Figura 2 Realizare tip a scenei după moda italiană, după un desen de Sabbattini (1638) Pentru Chapelain, ca și pentru majoritatea teoreticienilor clasicismului, succesul catharsisului este subordonat respectului față de verosimil, a cărui importanță o măsurăm astfel. Catharsisul nu se poate realiza decât dacă acțiunea reprezentată este credibilă pentru spectator. "Credința este de absolută necesitate în poezie", scrie el în Prefața la Adone în
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
genurilor este exclusiv francez. Astfel se explică discreditarea ce va apăsa îndelung asupra teatrelor străine cauzată de teoreticienii francezi, convinși că nu există decât o singură estetică posibilă, estetica clasică a purității. 6.1. Definiția tradițională a genurilor dramatice Teoreticienii clasicismului reiau, în secolul al XVII-lea, opoziția stabilită de Aristotel între tragedie și comedie, în termeni cvasi-identici. Astfel Mairet, în Prefața în formă de discurs poetic (Préface en forme de discours poétique), plasată la începutul lui Silvanire, le diferențiază mai
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ridicule où Scapin s'enveloppe, Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope"48. (Arta poetică) 6.2. Forme noi Corneille pare mai întâi că se conformează definiției tradiționale a tragediei și comediei asupra căreia sunt de aceeași părere teoreticienii clasicismului. "Comedia diferă deci de tragedie prin următorul lucru, scrie el în Discurs despre poemul dramatic, că aceasta vrea ca subiect o acțiune ilustră, extraordinară, serioasă. Aceea se oprește asupra unei acțiuni de rând și cu haz, aceasta cere pericole mari
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lui Oedip, cu ochii scurși din orbite, la sfârșitul lui Oedip Rege a lui Sofocle, piesa cea mai apreciată de Aristotel, să ne reamintim, suscită de asemenea o vie emoție. În secolul al XVII-lea, în Franța, de îndată ce se impune clasicismul, asemenea acte nu mai pot avea loc decât în afara scenei. În Aviz către cititor care precede Oedip, piesa lui din 1659, Corneille explică faptul că s-a îndepărtat de modelele sale, Sofocle și Seneca, pentru a nu șoca publicul. Această
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în Prefața la Bérénice, în 1670; este suficient ca acțiunea ei să fie importantă, ca actorii să fie eroici, ca pasiunile să fie stârnite, și ca totul să se resimtă din această tristețe maiestuoasă care formează întreaga plăcere a tragediei." Clasicismul preferă să recurgă la un patetic epurat prin discurs. Decât să fie arătat actul de violență, mai bine să fie povestit. Din cauza acestei schimbări a gustului din epoca clasică, ceea ce era funest în deznodământ nu mai apare ca o trăsătură
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care pleacă, hotărâtă să trăiască cu durerea, și-i imploră pe cei doi bărbați să o imite. Catastrofa a fost evitată la timp, în momentul în care pateticul era la apogeu. În ciuda diferențelor majore dintre tragedia antică și tragedia clasică, clasicismul conservă un anumit număr de condiții formulate de Aristotel pentru ca personajul să fie demn de a intra într-o tragedie. Trebuie, vom vedea, ca o anume distanță să o despartă de spectatori. Trebuie, de asemenea, ca diferiții protagoniști să fie
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
unei sfinte care i-a fost victimă." (Discurs despre Tragedie) Ceea ce creează de fapt pentru Corneille distanța necesară dintre personajul tragic și public, este caracterul excepțional al destinului său. Dacă Corneille s-a opus unui număr mare de teoreticieni ai clasicismului în privința problemei verosimilului și dacă a predicat "verosimilul extraordinar", asta se datorează faptului că numai acesta, și nu "verosimilul obișnuit", introduce distanța cerută. 7.4. Relațiile de alianță Pentru Corneille, ca și pentru Racine, personajele tragice trebuie să fie legate
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
realismului, pe care teatrul naturalist se va grăbi să-l reinstaleze. 1. Lope de Vega și precursorii dramei La începutul secolului al XVII-lea, în Europa, în epoca barocă, cu câteva decenii înainte ca în Franța să se fi impus clasicismul, unii partizani ai neregularității concep un teatru în libertate. Guarini, în Italia, își publică Compendiul poeziei tragi-comice în 1601, Lope de Vega, în Spania, Noua artă de a face comedii, în 1609, Ogier, în Franța, Prefața la A doua ediție
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
uneori, ne lasă să ghicim din loc în loc că pozițiile autorilor dramatici sunt identice cu cele ale contemporanilor lor italieni, spanioli și francezi. Trebuie deci să revenim pentru moment în urmă și să luăm în considerare starea teatrului înainte de apariția Clasicismului. Arta nouă de a face comedii [în aceste vremuri] (Arte nuevo de hacer comedias en esto tiempo)1 de Lope de Vega (1562-1635) este un text novator care pregătește calea pentru dramă. În acest discurs, pronunțat în fața Academiei de la Madrid
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
8, după modelul lui Lope de Rueda (1520-1565) pe care îl salută ca fiind părintele comediei moderne. Influența lui Lope de Vega asupra teatrului francez este imensă, atât asupra autorilor dramatici, cât și asupra teoreticienilor baroci, până ce se va impune Clasicismul. Teatrul său este un rezervor de situații din care se inspiră din abundență autori preclasici precum Alexandre Hardy, Boisrobert, Rotrou. Pe vremea când Clasicismul triumfa, Corneille și Molière se mai inspiră din intrigile sale. Corneille, în Don Sancho de Aragon
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
francez este imensă, atât asupra autorilor dramatici, cât și asupra teoreticienilor baroci, până ce se va impune Clasicismul. Teatrul său este un rezervor de situații din care se inspiră din abundență autori preclasici precum Alexandre Hardy, Boisrobert, Rotrou. Pe vremea când Clasicismul triumfa, Corneille și Molière se mai inspiră din intrigile sale. Corneille, în Don Sancho de Aragon, își amintește de El Palacio confuso, cum explică chiar el în Examenul din 1660: Această piesă este complet inventată, dar nu este cu totul
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fastuos, este scos dintr-o comedie spaniolă intitulată El Palacio confuso". Cât despre Molière, care fură cu drag de la toți predecesorii săi, el ia parțial de la Lope intriga din Școala soților (L'Ecole des maris 9). Totuși, chiar de la apariția Clasicismului, o uriașă discreditare apasă în Franța asupra operei lui Lope de Vega. Chapelain, care în tinerețe a tradus totuși cu entuziasm unele dintre piesele sale, îl copleșește cu disprețul său în Sentimentele Academiei franceze asupra tragi-comediei Cidul, în 1638. Boileau
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în gândirea franceză o criză care este semnul precursor al Revoluției 11. Se trece, în treizeci și cinci de ani, de la un ideal de ordine la refuzul autorității, de la o societate ierarhizată la visul egalitar. Cultului Antichității, supunerii în fața regulilor, profesate de Clasicism, li se substituie o dorință de libertate și de invenție al cărei simptom cel mai manifest este Cearta dintre Antici și Moderni (la Querelle des Anciens et des Modernes). Incompatibile cu idealurile Luminilor care încep să răsară, tragedia și comedia
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Dramă") Dându-i Cezarului ceea ce este al Cezarului, el laudă și Prefața lui Don Sancho de Aragon în care "chiar Corneille a părut să anunțe succesul noului gen." 2.3.2. Zugrăvirea condițiilor Obiectivele dramei sunt diametral opuse celor ale Clasicismului. Pentru ca spectatorul să se poată recunoaște în spectacolul ce îi este oferit, trebuie să i se arate adevărul mai mult decât verosimilul, cotidianul mai mult decât excepționalul, particularul mai mult decât universalul. "Orice Dramă care nu zugrăvește natura, scrie Mercier
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care, în ciuda inimii sale largi și a ingenioasei sale clemențe, a meritat pumnalul cu care l-a străpuns Brutus." Din momentul în care unitatea de loc nu mai apare ca un imperativ absolut, legăturile dintre scene, pe care le impusese clasicismul, nu mai sunt indispensabile. Diderot, în grija lui de a crea iluzia vieții, le suprimă, când au un caracter artificial, citându-l și cu această ocazie pe Terențiu. "Terențiu, scrie el în Discursul despre poezia dramatică, la capitolul XVII, intitulat
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fie că ești cel care joacă, nu vă mai gândiți la spectator mai mult decât dacă nu ar exista. Imaginați-vă, pe marginea teatrului, un zid mare ce ne desparte de parter; jucați ca și cum cortina nu s-ar ridica." Teoreticienii clasicismului, mai ales d'Aubignac 28, își manifestau deja dorința de a crea pe scenă o acțiune autonomă, ruptă de universul spectatorului. Abstract în secolul al XVII-lea, deși concretizat prin cadrul de scenă, acest perete ce separă sala de scenă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
grija de a scrie și de osteneala de a gândi." În ciuda criticilor lui Marmontel, alături de care trebuie să recunoaștem că drama burgheză nu a produs nicio capodoperă, trebuie subliniată modernitatea teoriilor care o susțin. În totală ruptură cu Antichitatea și Clasicismul, ele consacră o concepție nouă a scenei, a cărei influență imediată se va vedea asupra Germaniei care, cu Lessing, imită modelul francez, asupra Italiei care se inspiră din ea cu cea mai mare libertate, iar mai târziu asupra dramei romantice
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
întâmplare de reprezentațiile la care Lessing asistă. Lessing deplânge mediocritatea teatrului german care, foarte recent înființat, nu se bazează pe niciun fel de tradiție și care mai suportă pe lângă asta, din 1730, dictatura lui Gottsched care încearcă să impună modelul Clasicismului francez. Nu există niciun teatru permanent în limba germană, în afara celui al lui Gottsched la Leipzig. Împrumutate din repertoriul francez, rarele piese reprezentate sunt jucate în limba franceză la curți princiare sau în colegii. Cât despre trupele ambulante, ele joacă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în maniera antică. Considerând că francezii secolului lui Ludovic XIV sunt cei mai buni cunoscători ai Antichității, el conchide că germanii trebuie să se inspire din modelul clasic. Lessing, dornic să creeze un teatru național, se ridică cu vehemență împotriva Clasicismului importat de Gottsched, de care scena germană trebuie să se elibereze dacă vrea să-și afirme specificul. De aceea, se arată părtinitor în condamnarea teatrului clasic francez, căruia vrea să-i diminueze prestigiul pe lângă compatrioții săi. Fascinat de Iluminism, Lessing
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]