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personnage principal: Dominic Matei, ce qui nous a amené directement à évoquer la question de la focalisation qui s'opère ici à la troisième personne; en effet on connaît tout de Dominic Matei: son passé, șes perceptions, șes sentiments et surtout șes pensées et șes rêves. Pour terminer, nous avons étudié la manière dont Eliade insère le registre fantastique dans son récit, présent dès l'élément perturbateur jusque dans le dénouement et de manière diffuse mais constante dans tout le récit. Dans
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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Matei, ce qui nous a amené directement à évoquer la question de la focalisation qui s'opère ici à la troisième personne; en effet on connaît tout de Dominic Matei: son passé, șes perceptions, șes sentiments et surtout șes pensées et șes rêves. Pour terminer, nous avons étudié la manière dont Eliade insère le registre fantastique dans son récit, présent dès l'élément perturbateur jusque dans le dénouement et de manière diffuse mais constante dans tout le récit. Dans une seconde séance
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une sorte de mise en abyme, on peut regarder, comme lui, leș actualités présentées sur un écran en noir et blanc; bien sûr leș dialogues entre leș personnages nous confirment cette avancée dans le temps; ainsi par exemple Matei retrouvant șes anciens collègues au chapitre VI rappelle leș faits, quasiment sous la forme d'un sommaire: "...sachez qu'entre le 20 décembre 1938 et ce soir, bien des choses se șont passées! La seconde guerre mondiale, par exemple. Vous avez entendu
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Eliade; en effet certains personnages comme la jeune femme du N° 6 s'avère être un agent double travaillant à la fois pour la Siguranța et la gestapo; le docteur Rudolph, qui voudrait mettre la main sur Matei pour poursuivre șes expériences sur la régénération par un courant électrique surpuissant, travaille à la solde des nazis; dans une scène qui n'existe pas dans le récit, ce même personnage fait l'apologie d'Hitler dans une rue à Genève alors qu
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privée puisqu'il n'a pas pu accomplir să tache de chercheur: remontrer aux sources du langage, ni vivre avec la seule femme qu'il n'ait jamais aimée, Lăură, qu'il avait laissée partir pour pouvoir se consacrer à șes recherches. Partant de ce constat d'échec et le corps et l'esprit vieillissant et perdant leurs facultés, on comprend son intention de se suicider. Chez Eliade la découverte se fait plus progressivement et cela instaure un suspense plus important mais
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et se rétablit progressivement, dans le film, îl se réveille rapidement et son rétablissement spectaculaire se manifeste en accéléré en quelques plâns; à l'inverse, îl y a un étirement du temps sur le moment où îl commence à perdre șes dents et lors de l'apparition de la nouvelle dentition. En outre, leș analepses du récit șont remplacées par des flashbacks cinématographiques, mais ils șont plus nombreux dans le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage principal. Contrairement
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du passé du personnage, nous amènent à évoquer une technique spécifiquement littéraire: la focalisation. Dans le récit, elle est interne à la troisième personne, c'est-à-dire qu'on pénètre l'intériorité d'un personnage, Matei, dont on sait tout: de șes rêves aux pensées leș plus secrètes. Ce procédé littéraire est transposé au cinéma de différentes manières: par leș flashbacks, dont nous venons de parler, car ils évoquent le passé, la passion pour la linguistique et leș rêves de Matei; par
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transposé au cinéma de différentes manières: par leș flashbacks, dont nous venons de parler, car ils évoquent le passé, la passion pour la linguistique et leș rêves de Matei; par la voix off, qui nous donne un accès direct à șes pensées, à șes sentiments et șes perceptions et par la technique qui consiste à montrer à l'écran ce que voit un personnage: c'est le cas au début du film, lorsque Matei est à l'hôpital et qu'il
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de différentes manières: par leș flashbacks, dont nous venons de parler, car ils évoquent le passé, la passion pour la linguistique et leș rêves de Matei; par la voix off, qui nous donne un accès direct à șes pensées, à șes sentiments et șes perceptions et par la technique qui consiste à montrer à l'écran ce que voit un personnage: c'est le cas au début du film, lorsque Matei est à l'hôpital et qu'il se réveille, comme
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par leș flashbacks, dont nous venons de parler, car ils évoquent le passé, la passion pour la linguistique et leș rêves de Matei; par la voix off, qui nous donne un accès direct à șes pensées, à șes sentiments et șes perceptions et par la technique qui consiste à montrer à l'écran ce que voit un personnage: c'est le cas au début du film, lorsque Matei est à l'hôpital et qu'il se réveille, comme și la caméra
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de manière à figurer un homme qui se réveille et, en ouvrant leș yeux, distingue progressivement leș choses. L'utilisation des plâns rapprochés et des gros plâns donne également l'illusion au spectateur d'entrer dans le personnage pour entendre șes réflexions et șes confessions leș plus intimes. Le registre fantastique est également inséré dans le film de Coppola. Alors que dans le récit d'Eliade, îl se perçoit par petites touches, parfois difficilement perceptibles, Coppola le met davantage en évidence
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figurer un homme qui se réveille et, en ouvrant leș yeux, distingue progressivement leș choses. L'utilisation des plâns rapprochés et des gros plâns donne également l'illusion au spectateur d'entrer dans le personnage pour entendre șes réflexions et șes confessions leș plus intimes. Le registre fantastique est également inséré dans le film de Coppola. Alors que dans le récit d'Eliade, îl se perçoit par petites touches, parfois difficilement perceptibles, Coppola le met davantage en évidence. Le premier établit
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radicale peut-être ici, est-ce dû à la volonté d'une plus grande cohérence. Inversement , par quelques plâns on assiste au vieillissement précoce et accéléré de Véronica puis au retour à l'âge d'origine de Matei, c'est-à-dire 70 ans. Șes nouvelles facultés intellectuelles șont, elles, davantage mises en scène dans le film que dans le récit; en effet, on insiste bien sur l'hypermnésie qui devient une chance pour le héros de réaliser enfin să quête, de pouvoir remonter aux
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certains points du récit qui étaient peut-être restés latents ou sous-jacents. L'adaptation a permis un repérage plus aisé des différents strates de la structure narrative et faciliter une compréhension globale de l'œuvre d'Eliade. Mais en même temps, par șes choix le cinéaste, Coppola, a fait une œuvre originale qui raconte une histoire similaire et différente à la fois par leș coups de projecteurs qu'il a mis ici et là. En effet, îl semble que, par des motifs récurrents
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de celle-ci. Câștigat scribendo mores pourrait être l'épigraphe du român de Laclos. Și dans l'Education des femmes îl écrivait que "La lecture est réellement une seconde éducation qui supplée à l'insuffisance de la première"4, îl offrait à șes contemporains et à la postérité qu'il assumait et qu'il désirait 5 un roman épistolaire qui, au moins dans la forme, répondait au goût du public. Un auteur qui, au XVIII-ème siècle, considérait nécessaire l'éducation des femmes ne
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cynisme, să froideur, son calcul privilèges masculins à l'époque mais également par să liberté. Elle (Madame de Merteuil) dispose librement de son corps, choisit leș corps qui lui plaisent ou refuse, sans négocier, ceux qui ne correspondent pas à șes goûts. La corporalité de l'Ancien Régime se balance entre institution(s), morale, connaissance timide du corps et de șes besoins. Îl ne s'agit pas d'exigences strictement physiques, plus faciles à identifier et à accepter dans l'économie
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librement de son corps, choisit leș corps qui lui plaisent ou refuse, sans négocier, ceux qui ne correspondent pas à șes goûts. La corporalité de l'Ancien Régime se balance entre institution(s), morale, connaissance timide du corps et de șes besoins. Îl ne s'agit pas d'exigences strictement physiques, plus faciles à identifier et à accepter dans l'économie de la vie, mais de nécessités d'ordre affectif. Vers la fin du siècle, le regard sur soi et sur l
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deux esprits maléfiques du român, Merteuil et Valmont, qui existent sans avoir du visage, variantes littéraires des Amants de René Magritte. Și la Marquise de Merteuil n'a point de visage et de corps, elle s'exprime sans retenue, dans șes lettres pour Valmont, sur le corps des autres: * Sur Cécile de Volanges: "elle est vraiment jolie; cela n'a que quinze ans, c'est le bouton de roșe; gauche, à la vérité." (Lettre 2, p. 37) ou encore "îl n
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elle eût été brune". (Lettre 2, p. 36) * Sur la Présidente de Tourvel: "Qu'est-ce que donc que cette femme? des traits réguliers, si vous voulez, mais nulle expression: passablement faite, mais sans grâces: toujours mise à faire rire! avec șes paquets de fichus sur la gorge et son corps qui remonte au menton!" (Lettre 5, p. 42). Valmont se montre plus généreux, șes rapports avec Cécile et la Présidente de Tourvel ne șont pas dictés par la jalousie: * "La jolie
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si vous voulez, mais nulle expression: passablement faite, mais sans grâces: toujours mise à faire rire! avec șes paquets de fichus sur la gorge et son corps qui remonte au menton!" (Lettre 5, p. 42). Valmont se montre plus généreux, șes rapports avec Cécile et la Présidente de Tourvel ne șont pas dictés par la jalousie: * "La jolie mine de la petite personne, să bouche și fraîche, son air enfantin." (Lettre 96, p. 268) * "Madame de Tourvel a-t-elle besoin d'illusion? non
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Deneuve est filmée avec beaucoup de soin, en privilégiant la tête et leș épaules. Pourquoi pas, au XVIII-eme siècle c'était toujours la pârtie supérieure du corps qu'on mettait en évidence. Et la différence d'âge entre elle et șes partenaires du film, ce n'est pas la seule difficulté à surmonter. Le cadre temporel n'est que la boite dans laquelle ceux qui veulent refaire Laclos avec des moyens artistiques (post)modernes doivent introduire le message (la lettre?). Mais
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et entre Tandis que Dila dit tout cela, Lasca et Tiossido entrent, dans la voiture A. à droite. Lasca est habillée en athlète: elle porte le numero 456 sur la poitrine, elle semble Murmures de réprobation. Silence. fatiguée. Tiossido, à șes côtés, infatigable, Tiossido, caricature de l'athlète, entre à droite en tenue de ville, scande le rythme. au pas de gymnastique [...] Lasca marche au pas de de gymnastique. Ils se dirigent de droite à gauche. Sur la poitrine, îl porte
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en scène à droite, Lasca et Tiossido. [...] Ils traversent la scène de droite à gauche. Ils sortent à gauche. Milos n'a pas remarqué leur présence. Îl continue, infatigable, à nettoyer leș chaussures, sans se départir un seul moment de șes bonnes manières. Milos, après avoir nettoyé leș chaussures, retourne à la "voiture A". Avânt qu'il entre, Dila sort de cette même voiture." (Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1975, p.105) ("Milos se întoarce la
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m-am simțit liber." (E. Cioran, Cartea amăgirilor) Nu spune nimănui, dar iubesc viața." (Cioran, Silogismele amărăciunii) Homer a adus în scenă pe cel dintâi melancolic în personajul Belerofon spune Pascal Quignard: "Urât de zei, întotdeauna singur, el rătăcea prin șesul Aleison, cu inima distrusă de tristețe, ferindu-se din calea oamenilor (Iliada, VI, 200). Thymon katedon mâncându-i inima, zice Homer. Epitetul homeric descrie magnific melancolia: autofagia corpului cu ajutorul sufletului. Nefericitul este un Narcis devorat de propria imagine"1. Faptul
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tăcut / pe unde or fi acuma? Pe ce străzi or să revină?"132. Sábato își manifestă indignarea față de acei "europeni superficiali" care consideră absurd că ar exista o literatura metafizica în Argentina, "așteptând de la noi să descriem cavalcade sălbatice de șes, vor sau cer exotism sau culoare locală"133, uitând că literatura argentiniana cea mai reprezentativă este produsul unei uriașe metropole de opt milioane de locuitori care nu au nici căi și nici pampa și că, la venirea conquistadorilor pe aceste
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