14,009 matches
-
b) August Treboniu Laurian c) Bogdan Petriceicu Hașdeu d) Gheorghe Brătianu 10) Marcați litera corespunzătoare răspunsului pe care îl considerați corect: Teoria “formelor fără fond” a fost susținută de junimiștii grupați în jurul revistei: a) Dacia literară b) Viața românească c) Convorbiri literare d) Albina românească 11) Analizați conținutul enunțurilor și marcați cu: a) dacă ambele enunțuri sunt adevărate și există legătură cauzală între ele; b) daca ambele enunțuri sunt adevărate dar nu există legătură cauzală între ele; c) dacă primul enunț
ISTORIA ROM?NILOR TESTE PENTRU ADMITERE LA ACADEMIA DE POLITIE by DORINA CARP () [Corola-publishinghouse/Science/83159_a_84484]
-
on the fact that every woman could cultivate courtesan abilities through charm, seduction and smartness. În aceeași colecție au mai apărut (selectiv): • Cioran. Vitalitatea renunțării, Emil Stan "Citește-mă pe mine!" Jurnal de idei, Viorel Rotilă, • Contemplatorul solitar, Dan Stanca • Convorbiri euharistice (vol. 1), Dorin Popa • Curtezane și pseudocurtezane, Elena Macavei • Datoria împlinită, Mihai Pricop • Despre muncă și alte eseuri, Mihai Pricop • Din alchimia unei existențe, Viorel Rotilă • Drama expresionistă. De la Strindberg la Zografi, Miruna Bostan • Gînduri despre Nae Ionescu, Dan
Curtezane şi pseudocurtezane: în mitologie, istorie, literatură by Elena Macavei [Corola-publishinghouse/Science/942_a_2450]
-
de Științe Sociale al Universității „Al. I. Cuza” până în 1989, când se stabilește în capitala Franței. A debutat în revistă școlară „Corolar” și a colaborat la diferite publicații, precum „Alma Mater” („Dialog”), din al carei colegiu de redacție a făcut parte, „Convorbiri literare”, „Cronică”, „Viața românească”, „Caiete critice”, „Opinia studențeasca”, „Amfiteatru” ș.a. De asemenea, în străinătate, la „Actes de la Recherche en Sciences Sociales”, „Liber”, „Esprit”, precum și la Radio Europa Liberă (1989-1991) și Radio France Internaționale (1990). Debutează editorial în 1981. Pe langă
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/287235_a_288564]
-
nu s-a încheiat, îngr. Nicolae Bârna, București, 2000; Au Pays du Maramureș, tr. Alain Paruit, Paris, 2001; ed. (Maramureș), Cluj-Napoca, 2001; Destin cu popești. Șotroane, Cluj-Napoca, 2001; Prin gaura cheii, îngr. și pref. Nicolae Bârna, București, 2001; Clepsidra răsturnată. Convorbiri cu Ion Simuț, Pitești, 2003. Traduceri: Alain Robbe-Grillet, Gumele, pref. Lidia Bote, București, 1967, În labirint, postfața trad., București, 1968; Julio Cortázar, Sfârșitul jocului, București, 1969 (în colaborare cu Irina Ionescu); Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, pref. trad., București
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/290151_a_291480]
-
de Ioan Buduca și Ioan Groșan, CNT, 1990, 3; Traian T. Coșovei, „Quinze poètes roumains”, CNT, 1990, 36-37; Eugen Simion, Organizarea textului epic, RL, 1991, 20; Adrian Marino, Aventura limbajului, JL, 1991, 15-16; Ruxandra Cesereanu, Țepeneag, onirologul, CNP, 1991, 29; Convorbiri: Eugen Simion - D. Țepeneag, CC, 1991, 6-7; Florin Manolescu, Pamfile și broasca țestoasă, LCF, 1991, 23; Nicolae Bârna, Pamfile și broasca țestoasă, L, 1991, 3; Ov. S. Crohmălniceanu, O partidă de șah câștigată magistral, CC, 1991, 8-9; Valeriu Cristea, Când
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/290151_a_291480]
-
din apropierea, fie teribilă, fie comică din această unire care s-ar face mereu. După ce Eumenidele s-au agitat pe scenă, ajung în sanctuarul în care s-a refugiat vinovatul; și cele două scene nu formează decât una singură." (A Doua Convorbire despre Fiul nelegitim, 1757) Diderot ar vrea de asemenea ca arhitecții să conceapă noile săli de teatru ca pe niște spații de libertate în care spectatorul să nu aibă impresia că este închis. Sălile de spectacol pariziene îmbracă, în ochii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
teatru ca pe niște spații de libertate în care spectatorul să nu aibă impresia că este închis. Sălile de spectacol pariziene îmbracă, în ochii săi, aspectul unor închisori, după cum o dovedește această anecdotă pe care o narează cu malițiozitate în Convorbirile despre Fiul nelegitim (Les Entretiens sur le Fils naturel). "...Aveam un prieten puțin cam libertin. A pățit o ispravă serioasă în provincie. A trebuit să se ascundă de urmările pe care le-ar fi putut avea, refugiindu-se în capitală
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fără acțiune [nu există] niciun fel de interes, nici viață." (cap. 8) Deși acesta nu intră în Dicționarul Academiei franceze decât în 1762, genul este creat de Diderot chiar din 1756, odată cu Fiul nelegitim și dotat cu o poetică prin Convorbirile despre Fiul nelegitim care apar mai apoi, și mai ales prin Discursul despre Poezia dramatică 21 publicat la mai puțin de doi ani după aceea. Pentru că amestecă tonurile după modelul din viață, Diderot îi conferă dramei un loc median între
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
gen este Tatăl de familie ? Dorval M-am gândit la asta; și mi se pare că direcția acestui subiect nu este aceeași cu cea din Fiul nelegitim. Fiul nelegitim are nuanțele tragediei; Tatăl de familie va căpăta o tentă comică." (Convorbiri despre Fiul nelegitim) Scrise dintr-o singură inspirație, la nu mai mult de un an distanță, cele două piese, care anunță nașterea dramei, constituie un tot, după cum explică autorul lor în Scrisoare către Doamna Riccoboni (Lettre à Madame Riccoboni), datată
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
glumeață." Doritor să amestece tonurile, din grija pentru realism, asta nu înseamnă că teoreticianul Iluminismului proslăvește întoarcerea la tragi-comedie, gen artificial în ochii săi, construit, în irealismul său, pe baza unor contraste prea mari. "Vă dați seama, scrie Diderot în Convorbiri despre Fiul nelegitim, că tragicomedia nu poate fi decât un gen prost, pentru că în ea se confundă două genuri îndepărtate și separate de o barieră naturală. Nu se trece în ea prin niște nuanțe imperceptibile; la fiecare pas dai peste
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Terențiu nu ar fi fost insensibil, noi nu am fi fost obligați să discutăm despre un gen care le-ar fi distrus cu siguranță pe celelalte două." Diderot, care îl ia ca model pe Terențiu de nenumărate ori, atât în Convorbirile despre Fiul nelegitim, cât și în Discursul despre poezia dramatică, îi consacră o lucrare întreagă în 1762, Elogiu lui Terențiu (Eloge de Térence). El a studiat mult mai mult opera lui Terențiu, pe care îl consideră drept părintele genului serios
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-și merită succesele." Personajul trebuie cuprins în banala sa viață cotidiană. Prinții și nobilii sunt alungați din scenă de omul de pe stradă. Teoreticienii dramei doresc să aducă pe scena teatrului condițiile cele mai diverse. Într-un cuvânt, scrie Diderot în Convorbiri despre Fiul nelegitim, vă voi întreba dacă îndatoririle condițiilor, avantajele, inconvenientele, pericolele lor au fost puse în scenă. Dacă asta este baza intrigii și moralei pieselor noastre. Apoi, dacă aceste îndatoriri, aceste avantaje, aceste inconveniente, aceste pericole nu ne arată
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
putea rezista trecerilor succesive de la o acțiune la alta, și că plăcerea lui ar fi alterată din această cauză. "Acțiunea teatrală nu face pauză; și amestecarea a două intrigi înseamnă oprirea alternativă a uneia și a alteia", scrie, în Prima Convorbire despre Fiul nelegitim, Diderot, care-l acuză pe Marivaux, al cărui teatru nu-l apreciază, că folosește intrigi paralele 26. Urmând exemplul lui Molière care, zugrăvind deja condițiile în Pisălogii, creează o piesă cu sertare lipsită de unitate, Diderot îi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Grija aceasta pentru realism, pe care o dovedesc teoreticienii dramei burgheze, culminează cu estetica celui de-al "patrulea perete", concept făurit de Diderot, atât ca instrument dramatic la dispoziția autorilor, cât și ca un consemn al jocului. Din momentul apariției Convorbirilor despre "Fiul nelegitim", el le cere, atât autorului, cât și comediantului, să uite de prezența spectatorului, pentru a crea o iluzie maximă. "Într-o reprezentație dramatică, nici nu este vorba de spectator, este ca și cum nu ar exista. Există acolo ceva
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în care le este cu mult mai firesc personajelor să se miște decât să vorbească." El omagiază pantomima în care excelau romanii și ale cărei secrete timpurile moderne le-au pierdut. "Prea mult vorbim în dramele noastre, scrie el în Convorbiri despre Fiul nelegitim, și, drept urmare, actorii noștri nu joacă în ele destul. Am pierdut o artă, ale cărei resorturi erau bine cunoscute de antici. Pantomima reprezenta altădată toate condițiile sociale, pe regi, pe eroi, pe tirani, pe cei bogați, pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și asta ne frapează, mai ales în spectacolul marilor pasiuni. Actorul îi dă discursului tot ceea ce are mai plin de energie. El conduce înspre urechi forța și adevărul accentului." Prin cuvintele pe care Diderot i le atribuie lui Dorval în Convorbirile despre Fiul nelegitim, el exprimă dorința ca dansul, formă poetică a pantomimei, departe de a figura ca simplu ornament, să aibă un loc principal în dramă. "Dansul mai așteaptă încă pe omul de geniu; el este pretutindeni prost, pentru că se
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
importanță decât geniului său. Actorul talentat joacă, după părerea lui, cu sânge rece, supunându-se în cadrul jocului său unor reguli stricte: de-abia atunci impresionează publicul. Aceștia sunt termenii polemicii atunci când Diderot abordează subiectul la rândul său în A Doua Convorbire despre Fiul nelegitim (1757). El susține aici un punct de vedere identic cu cel al lui Luigi Riccoboni, afirmând că marele comediant este animat de entuziasm. "Poeții, scrie el, actorii, muzicienii, pictorii, cântăreții de prim ordin, marii dansatori, amanții, adevărații
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-l inspiră nefericirea vecinului. Ești în postura lui Cinna? Ai fost vreodată Cleopatra, Meropa, Agripina? Ce-ți pasă dumitale de oamenii ăștia?"43 Pentru că urmărește scopuri foarte diferite în cele două lucrări ale sale, Diderot afișează acolo poziții opuse. În Convorbiri despre Fiul nelegitim, operă destinată unui public larg, în care Diderot vrea să apere condiția actorului, prea adesea criticată, și să-l investească pe comediant cu o înaltă funcție morală, asemănătoare celei a predicatorului, face o activitate de propagandă ca
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în special de jocul comediantului și de rolul muzicii de scenă care, și unul și cealaltă, generează emoția. Lessing reproșează Teatrului clasic francez că a suprimat elementele de spectacol capabile să-l impresioneze pe spectator. După exemplul lui Diderot în Convorbiri despre Fiul nelegitim, el citează Filoctet ca pe una din capodoperele teatrului grec. Suferința fizică a eroului, rănit la picior, îi conferă piesei o intensitate de emoție rar egalată. El însuși pune în scenă în Minna un erou a cărui
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
bucure văzând-o agonizând. Nu este decât o "mașinărie", "un basm de adormit copiii", în care nu există "niciun cuvânt despre viață, nici cea mai mică grijă pentru adevărurile omenești. O flașnetă unde se învârt niște păpuși", scrie Zola în Convorbirile dramatice (Les Causeries dramatiques). Cât despre operă, este un spectacol pe care-l detestă și a cărei lipsă de realism o biciuiește în nenumărate rânduri. Cu mult înaintea lui Brecht, îi reproșează că scufundă publicul într-o stare de totală
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
destinate, falsificând realitatea, să satisfacă frivolitatea unui public burghez care nu știa cum să se distreze. 6.2. Adevăr psihologic și realism scenic Întreaga sa viață, Zola a încercat să cunoască un adevăr psihologic maxim. Țelul suprem, scrie el în Convorbirile dramatice, este să ni se arate ființa interioară a eroului pe ansamblul acțiunilor lui; această ființă interioară, acest frate plin de durere sau de bucurie ne interesează pe noi, și nu paiața care se zbuciumă pe scânduri. Opera de geniu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Antoine suprimă proscenium-ul care leagă sala și scena, încheind procesul de închidere a scenei instalat de Diderot. Complet izolat de public, cubul scenei în care evoluează actorul, "un interior cu cele patru fețe ale sale", cum spune Antoine în Convorbiri despre regie (Causeries sur la mise en scène, 1903), este destinat să reproducă exact un fragment din lumea reală. Zola deplânge mediocritatea actorilor din vremea lui, incapabili de autenticitate. El critică conformismul conservatorului care formează comedianți fără caracter, având cu toții
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Zola este foarte repede decepționat de "stilul său factice", de conformismul acestui scriitor care în realitate s-a dovedit "foarte incapabil să observe viața". Dimensiunea neoromantică a operei lui Dumas nu putea decât să-i displacă. "Dumas, scrie el în Convorbirile dramatice, nu are vederea largă a analistului care acceptă admirabilul mecanism uman în elanurile sale minunate și vicierile sale profunde. Mereu se revoltă înțelegerea sa îngustă; mereu simțul său burghez vrea să modifice mecanismele mașinăriei, să facă perfectă creatura." În fața
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un punct culminant. Avantajul care rezultă din asta este o libertate mult mai mare și o apropiere sensibilă de arta cinematografică, prin juxtapunerea mediilor celor mai diferite. Drama omului modern este aici mai ușor de materializat", declară el într-o convorbire publică în revista Comoedia (13 ianuarie 1924). Apollinaire optează pentru locuri multiple și pentru acest amestec de tonuri pe care romanticii și-l fixau drept obiectiv, dar pe care n-au reușit să-l realizeze vreodată: "Reunind deseori fără să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de marionete (1810), a fost primul care a avut intuiția de a apropia gestul dansatorului de marionetă, amândoi extrem de stilizați. După părerea lui Kleist, dansatorul are multe de învățat din observarea marionetelor. În eseul său, un personaj narator își redă convorbirile cu un dansator care îi comunică gustul său pentru spectacolele cu marionete și lecțiile pe care le află de acolo pentru practica sa personală. "El m-a asigurat că îi face o mare plăcere pantomima acestor păpuși și mi-a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]