14,132 matches
-
trebuie". Matematician, arhitect, mecanic, pictor și poet, acest italian a meditat la lecțiile lui Sabbatini, al cărui tratat din 1637, Practici pentru fabricarea unor scene și mașini de teatru, adună la un loc toate artificiile tehnice permițând să se creeze iluzia. Celebru în întreaga Europă, de când a conceput mașinăriile pentru Teatro Novissimo din Veneția, el le realizează la Paris, reprezentată în 1647, pe cele ale majorității marilor spectacole. Sunt decoruri grandioase pe care le concepe pentru Mirane, tragicomedia lui Desmarets de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dacă un text dramatic nu este în întregime inteligibil numai la lectura dialogului, înseamnă că este imperfect. Ei par să ignore faptul că citirea și reprezentarea nu pun în joc aceleași canale de receptare. Din grija sa de a face iluzie, d'Aubignac, dornic de a marca prezența autorului, se dovedește a fi de neabătut în refuzul său de a da indicații scenice. În Practica teatrului, el afirmă, hotărâtor: " Într-o piesă în conformitate cu regulile, totul trebuie să fie tot atât de ușor de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tare pentru el însuși. El nu pare să se adreseze spectatorului. El nu ar putea nici să fie auzit de un alt personaj a cărui prezență pe scenă ar ignora-o. Acest limbaj interior riscă, în irealitatea lui, să distrugă iluzia. De aceea Chapelain, în Scrisoarea despre regula celor douăzeci și patru de ore, indică înlăturarea lui dacă singurul său scop este de a informa spectatorul. "Din partea mea, ceea ce remarcați 37 în afara aspectului absurd al faptului că unii au obiceiul să-i pună
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și care ar fi muncit de o neliniște violentă. Astfel poate că s-ar putea păstra verosimilul și face un frumos joc de Teatru." Aparteul, care oferă o situație de vorbire tot atât de nerealistă ca și monologul, riscă și să distrugă iluzia. D'Aubignac îi subliniază, în nenumărate rânduri, neverosimilul. "Este foarte puțin rezonabil (orice ar spune despre asta Scaliger printr-o mare indulgență față de Teatru) ca un Actor să vorbească destul de tare pentru a fi auzit de cei care sunt foarte
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
întâmplă pentru a face vreun discurs plăcut; tot ceea ce inventează, o face pentru a fi spus; el presupune multe lucruri pentru ca ele să servească drept materie unor narațiuni agreabile." (Practica teatrului, Cartea IV, cap. 2, "Despre Discursuri în general") 5. "Iluzia de prezență" În epoca clasică, chiar dacă acțiunea este verosimilă, spectatorul nu poate crede în realitatea ei atunci când condițiile reprezentației nu sunt și ele la fel. Acțiunea reprezentată trebuie să pară adevărată, după cum explică d'Aubignac în Practica teatrului: "Când vrem
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Pentru ca spectatorul să poată uita că se află la teatru, trebuie ca acțiunea la care asistă să se desfășoare în timp real și în loc unic, fiindcă el însuși nu se deplasează. Numai cu această condiție se poate el bucura de "iluzia de prezență". Sprijinindu-se pe preceptul lui Scaliger, "res ipsae disponendae sunt ut quam proxime accedant ad veritatem 41", Chapelain, în faimoasa Scrisoare despre regula celor douăzeci și patru de ore, cere ca imitarea să fie "atât de perfectă, încât să nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mai bine imaginația spectatorului și pentru a-l conduce mai bine fără vreun obstacol la încrederea pe care vrem să o aibă în privința a ceea ce îi este reprezentat". Este bine, conform lui d'Aubignac, ca cititorul să poată simți această iluzie de prezență. "Poemul dramatic este făcut în special pentru a fi reprezentat de oameni care fac lucruri foarte asemănătoare celor pe care cei pe care îi reprezintă le-ar fi putut face; și de asemenea pentru a fi citite de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
închide. Or, acest timp este ceea ce eu numesc durata veritabilă a reprezentației." Scopul regulii unității de timp este de a-i face pe spectatori să creadă că cele două durate sunt identice. Trebuie făcut tot posibilul pentru ca spectatorul să aibă iluzia că evenimentul reprezentat sub ochii săi se produce în mod real. Trebuie "înlăturate din prezența celor ce privesc toate ocaziile de a se gândi la ceea ce văd și de a se îndoi de realitate", scrie Chapelain în Scrisoare despre regula
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
știe lucrul acesta, declarând, în Al Treilea Discurs: "Reprezentația durează două ore, și ar semăna perfect, dacă acțiunea pe care o reprezintă nu ar cere mai mult pentru a fi reală." Un mijloc comod preconizat de teoreticieni pentru a păstra iluzia constă în situarea pe timpul antractului, perioadă a cărei durată spectatorul nu o măsoară decât confuz, a timpului excedentar. Este preferabil ca elipsele temporale situate între acte să fie aproximativ de aceeași durată. "Mai consider, scrie Chapelain în Scrisoare despre regula
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care se termină cealaltă." Corneille știe că plăcerea teatrală, chiar trecând prin satisfacerea verosimilului, introduce mai întâi în joc imaginația spectatorului. Este preferabil deci, după părerea lui, să nu fie precizată durata acțiunii și să se mențină un flou propice iluziei. "Mai ales, aș vrea să las această durată la latitudinea imaginației auditoriului, scrie el în Discurs despre cele trei unități, și să nu determin niciodată timpul pe care ea îl presupune, dacă subiectul nu are nevoie de asta, mai ales
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
reguli s-au născut din aceeași grijă de a asigura verosimilul reprezentației. Pentru clasicii noștri, scena nu se poate prezenta ca un spațiu de convenție abstract, care se modifică în funcție de nevoile acțiunii, sub ochii spectatorului, în manieră barocă, fiindcă atunci iluzia nu mai este posibilă. D'Aubignac îl critică pe Théophile de Viau care, în Iubirile tragice ale lui Piram și Tisbe (Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé), din 1621, uzează de un artificiu scenic pe care el îl găsește
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
despre cele trei unități, neregularitatea lui Cinna, piesă scrisă în același an cu Horațiu, "unde în general totul se petrece la Roma, și în special jumătate în cabinetul lui Augustus, iar jumătate în casa lui Emilie." Numai locul unic permite "iluzia de prezență". Spațiul oferit privirilor spectatorului nu trebuie să varieze deloc pentru că acesta nu se deplasează. "Aș dori, pentru a nu-i jena deloc pe spectatori, scrie Corneille (...), ca ceea ce li se arată pe un teatru care nu se schimbă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
patrulea perete" ("quatrième mur"), dar principiul dramaturgic ce-l subînțelege apare deja odată cu clasicismul, și anume autonomia acțiunii scenice ce rezultă din cerința de verosimil. Textul și jocul scenic trebuie să concure la asigurarea acestei autonomii pentru ca spectatorul să aibă iluzia că asistă la o acțiune reală. Astfel, d'Aubignac precizează că poetul dramatic trebuie să facă "ca și cum nu ar exista niciun spectator, adică toate personajele trebuie să acționeze și să vorbească ca și cum ar fi cu adevărat Rege, și nu ca
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pumnalul cu care l-a străpuns Brutus." Din momentul în care unitatea de loc nu mai apare ca un imperativ absolut, legăturile dintre scene, pe care le impusese clasicismul, nu mai sunt indispensabile. Diderot, în grija lui de a crea iluzia vieții, le suprimă, când au un caracter artificial, citându-l și cu această ocazie pe Terențiu. "Terențiu, scrie el în Discursul despre poezia dramatică, la capitolul XVII, intitulat "Despre ton", nu-și pierde vremea cu legarea scenelor între ele. El
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de Diderot, atât ca instrument dramatic la dispoziția autorilor, cât și ca un consemn al jocului. Din momentul apariției Convorbirilor despre "Fiul nelegitim", el le cere, atât autorului, cât și comediantului, să uite de prezența spectatorului, pentru a crea o iluzie maximă. "Într-o reprezentație dramatică, nici nu este vorba de spectator, este ca și cum nu ar exista. Există acolo ceva care să i se adreseze? Autorul a ieșit din subiectul său, actorul este târât în afara rolului. Amândoi coboară de pe scenă. Îi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sau acela nu a fost imaginat pentru el? Dumneata te-ai gândit la spectator, el i se va adresa tot lui. Ai dorit să fii aplaudat, va dori și el să fie aplaudat; și nu știu ce se va mai întâmpla cu iluzia. Am observat că actorul juca prost tot ceea ce compusese poetul pentru spectator; și că, dacă parterul și-ar fi jucat rolul, ar fi spus la pasajul respectiv: "Pe cine vă este ciudă? Nu e vina mea. Mă amestec eu în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o pantomimă care ar întreține, fără să o obosească, atenția spectatorilor, și ar indica ceea ce se petrece în spatele Scenei în timpul Antractului. Am desemnat-o între fiecare Act. Tot ceea ce tinde să acorde veridicitate este prețios într-o Dramă serioasă, și iluzia depinde mai curând de lucrurile mărunte decât de cele mari." Diderot, care aruncă asupra teatrului o privire de pictor, fixează dispunerea personajelor pe platou. Considerând scena ca pe un tablou, el visează să le aranjeze pe momente, în maniera lui
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ai simțit fără să te zbați. Dacă ar fi fost altfel, condiția de comediant ar fi cea mai nefericită condiție; dar nu el este personajul, el îl joacă și îl joacă atât de bine încât dumneata îl iei drept acesta: iluzia este numai pentru dumneata; el știe că nu este acela." Arta comediantului constă în analizarea constantă a efectelor sale pentru a le stăpâni. De aceea el nu simte nimic din emoția pe care i-o trezește spectatorului, căci nu el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Arta comediantului constă în analizarea constantă a efectelor sale pentru a le stăpâni. De aceea el nu simte nimic din emoția pe care i-o trezește spectatorului, căci nu el este personajul, ci îl joacă. Numai spectatorul este câștigat de iluzie. Sensibilitatea actorului, jucată, nu este decât o înșelătorie. Acest lucru îi permite marelui comediant să intre în rolurile sale, chiar și în acelea care sunt la antipodul sensibilității sale. După părerea omului cu paradoxul, el este "un spectator rece și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
același timp, cu aspectele sale bune sau rele, cu efortul cerut, cu luptele pe care le provoacă, cu convergența totului în tot, o viață care se angajează acolo în întregime, până la nebunia celor șaisprezece comedii într-un singur an, cu iluzia cea de pe urmă de "a schimba" imediat ceva." 4.3.2. Moralitatea râsului Singurul lucru îndreptat de Goldoni, în tabloul despre timpul său pe care-l prezintă spectatorului, sunt detaliile susceptibile să-l întristeze sau să-i șocheze simțul moral
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în timpul căruia stă la teatru. Dar, spuneți-mi, își va putea el imagina că trece un timp dublu față de timpul real, triplu, cvadruplu; de o sută de ori mai mare? Unde ne vom opri? Romanticul Să ne înțelegem asupra cuvântului iluzie. Când se spune că imaginația spectatorului își închipuie că trece timpul necesar pentru evenimentele reprezentate pe scenă, nu înseamnă că iluzia spectatorului merge până acolo încât să creadă tot acest timp scurs în realitate. Fapt este că spectatorul, furat de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
triplu, cvadruplu; de o sută de ori mai mare? Unde ne vom opri? Romanticul Să ne înțelegem asupra cuvântului iluzie. Când se spune că imaginația spectatorului își închipuie că trece timpul necesar pentru evenimentele reprezentate pe scenă, nu înseamnă că iluzia spectatorului merge până acolo încât să creadă tot acest timp scurs în realitate. Fapt este că spectatorul, furat de acțiune, nu este șocat de nimic, nici nu se gândește la timpul scurs. Spectatorul dumitale parizian îl vede la ora șapte
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
timpul mergând cu un pas diferit pe scenă decât în sală. Iată un fapt pe care nu mi-l puteți nega." Prin intermediul cuvintelor ironice ale Romanticului, Stendhal lasă de înțeles că imaginația publicului suplinește irealismul temporal, căci, în afara momentelor de iluzie perfectă 84, pe care numai un copil le încearcă uneori, spectatorul, știindu-se la teatru, nu așteaptă o reprezentare fidelă a realului. "Gândul care impresionează inima nu este că relele etalate sub ochii noștri sunt rele reale, ci că sunt
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
etalate sub ochii noștri sunt rele reale, ci că sunt rele la care noi înșine am putea fi expuși. Plăcerea într-o tragedie constă în aceea că noi știm bine că este o ficțiune; sau, ca să mă exprim mai bine, iluzia distrusă fără încetare renaște fără încetare. Dacă am ajunge să credem un singur moment ca adevărate crimele și trădările, pe loc ele ar înceta să ne cauzeze plăcere." Stendhal și Hugo îl citează în nenumărate rânduri pe Shakespeare, pe care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ale personajului lor plasându-l în situații diferite. Nerespectarea unității de timp necesită, la reprezentație, schimbări de decor, ceea ce nu se întâmplă fără să pună probleme legate de scenele din acea vreme, și mai ales de așteptarea publicului, dornic de iluzie. Când aceste schimbări se operează în timpul antractului, ca în teatrul lui Hugo, pot fi ascunse privirilor grație cortinei. În schimb, dacă survin în sânul actului, este dificilă evitarea schimbărilor în văzul lumii, ceea ce se lovește de obișnuințele spectatorilor. Chiar și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]