14,132 matches
-
să se creadă, scrie el în Naturalismul în teatru, că se va putea transpune natura ca atare pe scenă, să fie plantați copaci adevărați, să avem case adevărate, luminate de soare adevărat. Începând cu aceasta, convențiile se impun, trebuie acceptate iluziile mai mult sau mai puțin perfecte, în locul realităților. Dar aceasta este atât de fără discuție adevărat, încât este inutil să mai vorbim. Este chiar fondul artei umane, fără de care nu ar fi posibilă vreo producție. Nu-i reproșăm pictorului culorile
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
încât este inutil să mai vorbim. Este chiar fondul artei umane, fără de care nu ar fi posibilă vreo producție. Nu-i reproșăm pictorului culorile, romancierului cerneala și hârtia, autorului dramatic rampa și pendulele care nu merg." El nu cere niciodată iluzia perfectă. Dacă este dornic să fie mascate convențiile, o face pentru a apropia pe cât posibil scena de lumea reală, pentru a-i conferi o mai mare intensitate de viață. Nu putem crea cu totul ființe vii, mai scrie el în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să-l înțelegem." Apariția imaginii fotografice, apoi filmate, care oferă o copie fidelă a realului, a distrus visul de realism în artele spațiului, în special în pictură și în teatru. Scena nemaitrebuind să reproducă un fragment din lumea reală, natura iluziei teatrale s-a modificat profund. Două influențe foarte diferite au contribuit la transformarea scenei occidentale, visul wagnerian la o dramă totală în care să se amestece toate artele, și desoperirea stilizării aparținând teatrelor orientale. Chiar de la mijlocul secolului al XIX
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mai multe obiecte și exterioare decât noi (....) Dacă are nevoie de un spațiu mare, el privește pur și simplu în zare, și cine ar privi în zare dacă nu ar exista un orizont?" Dramaturgiile orientale nu încearcă să creeze o iluzie realistă. Prezența recitatorului, care deschide drama, amintește constant de caracterul fictiv al evenimentelor reprezentate. Jocul stilizat al actorilor subliniază convențiile. Simbolistica gesturilor, a machiajului, a costumului este codificată într-un limbaj mut pe care tradiția l-a păstrat. Datorită acestui
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
spectatorul posedă multe informații despre el, care nu vor trebui exprimate prin cuvânt. Fiecare din formele dramaturgice orientale, și în special drama sanscrită, teatrul Nô japonez, teatrul de umbre javanez, i-a transmis Occidentului secrete de fabricație. Raporturile teatrului cu iluzia sunt regândite în Europa secolului al XX-lea ca urmare a descoperirii stilizării din teatrele orientale la care se referă toți teoreticienii europeni mai puțin sau mai mult. Astfel Jean Genet declară, în "Cum să joci Bonele" ("Comment jouer Les
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să reconstruiască locurile cu cea mai mare exactitate posibilă, naturaliștii nu au reușit decât să aglomereze scena. Când se generalizează folosirea electricității, între 1880 și 1890, nu mai este cu putință să se creadă în autenticitatea decorului care putea face iluzie câtă vreme domnea penumbra. Cât despre decorul în trompe l'oeil, el dispare total, căci sursele luminoase îl lipsesc de orice prestigiu. Abandonând decorul construit, autorii dramatici și regizorii dau scenei o culoare poetică. Regizorul suedez Adolf Appia, care descoperă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este atunci interpretată îi apar inapte, chiar dacă au fost concepute cu acordul lui Wagner, să redea imensa interioritate a dramei wagneriene. Pânzele pictate, în platitudinea lor, i se par complet depășite. Refuzând realismul iluzionist, el face apel la imaginație. "Refuzul iluziei scenice ne descoperă deodată ceea ce constituie la urma urmelor realismul nostru teatral: acest realism este în noi înșine; ne imaginăm că tabloul scenic trebuie să fie totdeauna același, atât pentru actor, cât și pentru spectator! Aceasta este pentru mine definiția
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tabloul scenic trebuie să fie totdeauna același, atât pentru actor, cât și pentru spectator! Aceasta este pentru mine definiția realismului. Iar noi îi oprimăm pe poetul dramatic și pe muzicieni cu această idee care taie zborul oricărui fel de imaginație." Iluzia, care nu mai depinde de o pseudo-reconstituire a realității prin decor, se naște atunci numai din jocul actorului care îi permite imaginației spectatorului să se desfășoare. Exploatând potențialitățile infinite ale luminii în regia scenică, Appia suprimă elementele decorative ce nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
eseistul Pierre Quillard (1864-1912), în "Despre inutilitatea absolută a regiei scenice exacte", articol apărut în Revue d'art dramatique din 1 mai 1891, declară: "Cuvântul creează decorul ca și restul. Decorul trebuie să fie o simplă ficțiune ornamentală care completează iluzia prin analogii de culori și de linii cu drama. Cel mai adesea vor fi de ajuns un fundal și câteva draperii mobile (...) Spectatorul (....) se va abandona în întregime voinței poetului și va vedea după cum îi este sufletul figuri teribile și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Mediu, Commedia dell'arte își înălța stâlpii pentru scenă în piața publică sau le sprijinea de un palat, teatrul elisabetan era sub cerul liber. Dar, mai târziu, teatrul a devenit un spațiu închis iar scena a devenit această "cutie cu iluzii" a teatrului de tip italian, plină de decoruri artificiale. După părerea lui Craig, dacă vrem să-i redăm teatrului măreția trecută, este indispensabil să transformăm locul teatral și să-i redăm o scenă arhitecturală. El ar vrea ca arhitectura scenică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și instaurarea stalinismului, celălalt nazismul, vor să facă din teatru un loc de reflectare și un instrument de propagandă. De aceea, pe căi diferite, Meyerhold creând "un teatru al convenției conștiente", Brecht introducând conceptul de "distanțare", ei încearcă să evacueze iluzia, care adoarme spiritul critic, amintind în mod constant că scena nu este decât ficțiune. Influența lor pe scena contemporană mai este încă astăzi imensă. 3.1. Meyerhold și "teatrul convenției conștiente" Dorința de a ajunge la o teatralitate pură este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care nu trebuie să se lase furat de joc, știe permanent că scena este artificială, astfel încât spectatorul, la rândul lui, nu uită niciodată că lumea pe care o contemplă este produsul unei ficțiuni. "Tehnica de convenție conștientă luptă împotriva procedeului iluziei. Noul teatru nu are nevoie de iluzie, acest vis apolinian", declară el. Scena, profund nerealistă, este constituită, pentru el, dintr-un ansamblu de semne plastice încărcate cu o putere emoțională susceptibilă să impresioneze spectatorul și să-l determine să reflecteze
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de joc, știe permanent că scena este artificială, astfel încât spectatorul, la rândul lui, nu uită niciodată că lumea pe care o contemplă este produsul unei ficțiuni. "Tehnica de convenție conștientă luptă împotriva procedeului iluziei. Noul teatru nu are nevoie de iluzie, acest vis apolinian", declară el. Scena, profund nerealistă, este constituită, pentru el, dintr-un ansamblu de semne plastice încărcate cu o putere emoțională susceptibilă să impresioneze spectatorul și să-l determine să reflecteze, propunându-i o interpretare a lumii, prin intermediul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Cézanne, el scrie de exemplu, în Noua tehnică de artă dramatică: "Pictura distanțează (Cézanne) atunci când exagerează forma scobită a unui recipient." Brecht care, din cauza convingerilor sale politice, vrea să facă din scenă o tribună, caută, ca și Meyerhold, să distrugă iluzia realistă care adoarme spiritul critic și menține spectatorul într-o totală pasivitate. Făcând să se creadă în realitatea evenimentelor reprezentate, teatrul de iluzie exercită asupra publicului o funcție hipnotică. Brecht condamnă teatrul aristotelic, termen sinonim pentru el cu teatrul de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
din cauza convingerilor sale politice, vrea să facă din scenă o tribună, caută, ca și Meyerhold, să distrugă iluzia realistă care adoarme spiritul critic și menține spectatorul într-o totală pasivitate. Făcând să se creadă în realitatea evenimentelor reprezentate, teatrul de iluzie exercită asupra publicului o funcție hipnotică. Brecht condamnă teatrul aristotelic, termen sinonim pentru el cu teatrul de iluzie, care tinde să creeze la spectator catharsis-ul și îl determină să se identifice cu eroul într-atât încât să uite complet
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
realistă care adoarme spiritul critic și menține spectatorul într-o totală pasivitate. Făcând să se creadă în realitatea evenimentelor reprezentate, teatrul de iluzie exercită asupra publicului o funcție hipnotică. Brecht condamnă teatrul aristotelic, termen sinonim pentru el cu teatrul de iluzie, care tinde să creeze la spectator catharsis-ul și îl determină să se identifice cu eroul într-atât încât să uite complet de sine. "Ceea ce ni se pare a fi de cel mai mare interes social, scrie el în Despre
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a ne interesa să știm dacă ea obține acest lucru făcând sau nu apel la regulile enunțate de Aristotel. De-a lungul secolelor, acest act psihologic foarte special, identificarea, s-a realizat în maniere foarte diferite." Mai mult, teatrul de iluzie este, în ochii săi, un teatru de clasă, centrat pe niște personaje de excepție. De aceea îi condamnă el categoric pe scriitorii clasici care ignoră în totalitate, după părerea lui, raporturile sociale. "Clasicii slujeau la satisfacerea amatorilor de identificare, scrie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
începând din momentul în care teatrul a putut încorpora elemente narative, datorită tehnicilor audiovizualului. Acest teatru va avea o dimensiune "epică" la fel cu poezia barzilor sau a trubadurilor ce cântau faptele de vitejie ale eroilor îndepărtați. Pe când teatrul de iluzie încearcă recrearea unui fals prezent, teatrul epic, strict istoric, îi amintește publicului în mod constant că nu asistă decât la un expozeu al unor evenimente trecute. Abandonarea iluziei realiste îl scutește pe dramaturg de convențiile cărora le este supus în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
trubadurilor ce cântau faptele de vitejie ale eroilor îndepărtați. Pe când teatrul de iluzie încearcă recrearea unui fals prezent, teatrul epic, strict istoric, îi amintește publicului în mod constant că nu asistă decât la un expozeu al unor evenimente trecute. Abandonarea iluziei realiste îl scutește pe dramaturg de convențiile cărora le este supus în teatrul anterior. Nu-i mai este necesar, în cursul expunerii, să prezinte personajele prin intermediul dialogului actorilor. În teatrul epic, personajele se prezintă ele însele publicului, numele lor putând
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de gestus, trebuie să înțelegem un ansamblu de gesturi, de jocuri de fizionomie și cel mai adesea de declarații făcute de una sau mai multe persoane (la adresa) uneia sau mai multora." Pe când acțiunea progresează în mod permanent în teatrul de iluzie, ea este fragmentată în teatrul epic. Structura lui Mutter Courage (1939) este dominată de un principiu de alternanță. Un grup de scene arată cum Courage își pierde copiii, în timp ce celelalte scene, mai scurte, o prezintă în cadrul activităților ei de comeț
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
istoria lui Courage (recrutanții, prostituatele etc.), întrerup acțiunea principală care, în construcția ei, este atomizată. Secvența care poate fi vorbită, pantomimată, sau vorbită și pantomimată în același timp devine unitate de semnificație. Scena, care constituie o unitate în teatrul de iluzie, nu este aici decât o juxtapunere de secvențe. Secvențele, când se succed cu repeziciune într-un singur loc, când sunt concomitente și două locuri diferite sunt reprezentate simultan. Brecht regăsește aici estetica medievală sau elisabetană. Un joc de corespondență între
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
eșec al lui Courage, pentru că își pierde fiul. Song-urile, ca și celelalte elemente ale spectacolului, fac apel, la spectator, la o facultate de apropiere. Această discontinuitate a limbajului tinde să evite identificarea spectatorului. Decorul, care nu vizează crearea unei iluzii de realitate, este și el, în discontinuitatea sa, un element de distanțare. "Astăzi, scrie Brecht în Despre declinul vechiului teatru (1924-1929), este mai important ca decorurile să-i spună spectatorului că se află la teatru, mai degrabă decât să-i
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care-și împrumută trupul personajului său, nu trebuie să simtă niciuna din emoțiile lui, pentru a analiza situația din exterior. Totuși, dacă îl sfătuiește pe comediant să nu se identifice cu personajul său, o face pentru a crea la spectator iluzia realității celei mai perfecte posibil, făcându-l să creadă în existența personajului pe care îl încarnează. Brecht, în schimb, le interzice actorilor orice identificare pentru a distruge iluzia la spectator. El știe că sala și scena fac schimburi de relații
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
se identifice cu personajul său, o face pentru a crea la spectator iluzia realității celei mai perfecte posibil, făcându-l să creadă în existența personajului pe care îl încarnează. Brecht, în schimb, le interzice actorilor orice identificare pentru a distruge iluzia la spectator. El știe că sala și scena fac schimburi de relații comparabile cu cele ale vaselor comunicante și că atunci când comedianții sunt emoționați, emoția lor va câștiga și publicul. Într-adevăr, numai actorul poate să asigure reușita distanțării, după cum
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
scenă ideală, unde rațiune și sentiment se volatilizează, fără ca vreuna să se exercite vreodată în pofida alteia, ci unde cele două aspecte se întăresc reciproc." Critica lui Brecht este cea mai mușcătoare față de operă, și mai ales față de dramă, căci aici iluzia atinge culmea. Brecht, ca și Bossuet odinioară, își dă seama că emoția spectatorului este mai puternică la operă, unde muzica este mai copleșitoare decât la teatru. Întâlnirea sa cu muzicianul Kurt Weill (1900-1950), hotărât antiwagnerian, este determinantă. Kurt Weill, împins
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]