1,915 matches
-
așa cum am mai menționat, prin simpla comparare a formei de cruce în cele două poziții (vezi figura 11), influențând însăși compoziția așa cum a fost concepută de artist. În altă parte am sugerat că dimensiunea verticală servește ca domeniu preeminent al contemplării vizuale, în timp ce aceea orizontală - ca domeniu al acțiunii. Lucrurile verticale, fie că sunt tablouri pe pereți sau oameni stând înaintea noastră, sunt văzute frontal, ceea ce înseamnă că sunt văzute corect. Ele se prezintă fără distorsiuni și de la o distanță convenabilă
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
în astfel de reprezentări o contradicție între tratarea picturală a arhitecturii și figurile umane ce-o populează. Andrea Pozzo, de exemplu, în celebra sa boltă de la San Ignazio din Roma, prezintă arhitectura ca și cum ar fi văzută dintr-un loc de contemplare aflat exact sub centrul picturii, în timp ce figurile sunt reprezentate ca și cum ar apărea la o oarecare distanță față de acel centru. Există mai multe avantaje în cazul unor astfel de soluții. Privită direct de dedesubt, o figură umană arată absurd de scurtată
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
vector excentric suplimentar, orientat pe orizontală. Mai cu seamă pe paviment vectorul orizontal este întărit de vizitatorii aflați în mișcare. Activitatea direcționată completează și uneori domină centricitatea inerentă compoziției. Permiteți-mi să adaug aici o remarcă privitoare la diferența dintre contemplarea plafonului și cea a pavimentului. O decorație de plafon este văzută de la distanță și, prin urmare, este percepută în întregime și fără impedimente. Sub un unghi de vedere relativ îngust, privitorul poate surprinde în întregime fresca unui plafon baroc, împreună cu
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
nu ar fi ciudat să traversăm pardoseala unei vile pompeiene călcând un mozaic ce reprezintă bătălia dintre Alexandru și Darius? Există o contradicție supărătoare între verticalitatea privitorului și cea a figurilor reprezentate pe podea. În plus, strânsa relație fizică împiedică contemplarea detașată. Situația este incomodă din punct de vedere pur optic. Ochii noștri de bipezi sunt făcuți să privească înainte, să exploreze mediul înconjurător, în căutarea oricărui lucru vertical ce ar putea fi prieten sau dușman. Ca ochii să privească în
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
a Kölnului, arătând întru câtva ca o pânză de păianjen. O placă de vreo nouă metri în diametru, suspendată la o înălțime de șase până la șapte metri deasupra podelei, are un unghi vizual de aproximativ 80°. În loc să invite la o contemplare odihnitoare, dintr-o poziție fixă pe podea, aceasta îi plimbă pe vizitatori înainte și-napoi, schimbându-le mereu centrul atenției. Ca urmare, compoziția este mai degrabă difuză decât rigid centrată, o împletitură de vectori excentrici. Paralel cu solul care constituie
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
mai este posibil ca, deplin concentrat în sine însuși, cineva să persevereze pe linia propriei orientări care să fie axa centrală a reprezentării, astfel încât camera să iasă din cadru, așa cum indică figura 21b. Când o astfel de situație apare în timpul contemplării unei picturi, privitorul poate încerca să se uite la ea pieziș; procedând însă astfel, distorsionează imaginea compoziției. În schimb, conflictul ar fi acceptat ca un aspect valoros al enunțului artistic. Ce vedem când ne uităm la unul dintre studiile de
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
simți și că nu a fost în stare să contemple corect compoziția. Perspectiva creează un centru Când un accent excentric devine esențial pentru o compoziție și semnificația ei, trebuie să acceptăm excentricitatea acesteia, căci s-a creat o problemă pentru contemplarea unui tablou realizat în perspectivă centrică. Convergența liniilor de fugă generează unul dintre cei mai puternici centri compoziționali, pentru că vectorii săi traversează toate zonele tabloului. Punctul de fugă al unui astfel de sistem perspectival - mă limitez la o perspectivă cu
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
compozițional și prin aceasta determină locul fiecărui element al tabloului ca fiind destul de departe sau de aproape de centru, deasupra sau dedesubtul lui. Problema este totuși că peretele din dreapta al loggiei, care este oblic, apare așa cum se vede din punctul de contemplare de lângă marginea stângă, deși până acum privitorul s-a mișcat. Dacă s-ar fi mișcat într-un spațiu fizic real, de la peretele din stânga către mijlocul loggiei, punctul de fugă, împreună cu toate marginile imaginii, s-ar fi mișcat odată cu el către
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
lumină reflectate de un grup de obiecte în spațiul tridimensional. De asemenea, și o redare a acestei proiecții în desen sau pictură. PUNCT DE OPRIRE - Locul în care se află ochii privitorului în spațiul fizic. Locul de oprire ideal pentru contemplarea unui tablou se află în planul perpendicular care traversează centrul geometric al tabloului. Punctul de staționare corect din punct de vedere optic pentru o perspectivă cu un singur punct de fugă este localizat în partea opusă a punctului de fugă
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
în această supremă concentrație de ființă. Constrâns să mă retrag în mine și să mă „reculeg“ între hotarele primite, eu îmi percep identitatea ca identitate înfricoșată. Frica trasează conturul eului meu ca eu primit prin această contracție de ființă. Dimpotrivă, contemplarea liberă și decontractată a hotarelor mele se produce ca iubire de sine. Înainte de a mă deschide către altul, de a-l prelua între hotarele mele sau de a mă livra cuprinderii lui, eu trebuie să-mi cunosc hotarul într-o
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
care stăruie deasupra adâncului, a prăpastiei - abyssos - nu este doar starea elementară a nimicului, ci și reflexul ei psihic în sinea Duhului neangajat în faptă și, ca atare, suferind. Orice privitor într-o prăpastie adevărată cunoaște crisparea ce rezultă din contemplarea unei lumi fără repere. Neliniștea existențială pe care o sugerează prăpastia (Abgrund, „realitate fără de temei“) provine din faptul că spiritual și conștient nu se poate trăi decât într-o lume în care spațiul și timpul sunt marcate. Voința de limitare
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
trebuie să o supui tactil; dintre arte, sculptura este singura care sustrage tactilul din sfera pragmaticului, îi dă o demnitate estetică și îl revalidează în spirit. Statuile eline, oarbe toate, poartă în ele nu numai limitația, forma, ci și principiul contemplării ei. Numai în această dobândită orbire devine limpede intenția de a trăi eminența corpului, și o statuie în care văzul a amuțit este implicit o invitație la hiperestezia tactilului. Nu „vezi“ cu adevărat o sculptură decât pipăind-o și nu
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
lui Dan Grigorescu rămâne mai degrabă aceea de a găsi o similitudine funciară: intrinsecă între arte nu din perspectiva producerii unui fapt artistic, ci din aceea a receptării lui. Pentru a înțelege arta este nevoie de o viziune integratoare asupra contemplării creației artistice. Poziția profesorului de literatură comparată citează aici o idee esențială exprimată de T.S. Eliot, care afirmă în Tradition and Individual talent că niciun artist, oricare ar fi arta în al cărei domeniu experimentează, nu creează sens prin el
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
chiar dacă efectul de elogiu este specific descrierii ekphrastice reflexive, aceasta este lipsită de o finalitate educativă. Ekphrasis-ul reflexiv din romanul lui Bălăiță nu vehiculează informații metapicturale cu scopul de a instrui cititorul, ci cu scopul de a-l antrena în contemplarea gratuită a tabloului. Prin urmare, autorul prin vocea lui Pașaliu nu descrie pânza Femeie citind pentru a etala cunoștințele sale de istoria artei, ci pentru a-l convinge pe Antipa (și de asemenea, pe cititorul virtual) să creadă în interpretarea
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
o frenetică vizualitate și un simț plastic excepțional 10. Marius Miheț în teza de doctorat Proza lui Constantin Țoiu între mica și marea istorie (capitolul Istoria simbolurilor) comentează prezența tabloului în universul narativ din două perspective. Prima este cea naratologică: "Contemplarea tabloului se aseamănă cu cea a scriitorului față de lumea creată pe hârtie. Naratorul (care coincide aici cu autorul) renunță la statutul omniscient și prin acest episod, intervenind în text, prin personaje, pentru a stimula aproprierile cititorului de intenționalitatea lui"11
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
ezită să împună pacientei sale un exercițiu de redimensionare a valorii credinței ("De ce-și ridică ochii spre cer? Pentru că ei mai credeau în ceva. Dar noi? Te-ai întrebat vreodată în ce crezi?", vezi nota 11). Pentru Ioana Olaru contemplarea tabloului nu este un exercițiu ușor (Ioana nu mai poate suporta imaginea orbitelor). Nici nu se finalizează cu o reevaluare a credinței. Nu o interesează tot scenariul tabloului, ci doar un orb - al doilea - din șirag, cel care "este înclinat
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
descrierii ekphrastice tranzitive. Dominanta acestui tip de ekphrasis este înregistrarea și comentarea reacției contemplatorului. Ceea ce interesează în descrierea ekphrastică tranzitivă nu este atât reprezentarea verbală fidelă a scenariului plastic, ci comentariul compoziției plastice și, mai mult, al reacțiilor pe care contemplarea ei o produce în rândul personajelor. Alți orbi, alte refugii Descrierea ekphrastică a tabloului lui Pieter Breughel deschide romanul lui Augustin Buzura spre o comparație cu alte opere care circumscriu universul picturii artistului flamand. Un exemplu celebru, reprezentativ pentru iconografia
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
orbilor (vezi nota 11) și, mai mult, orbitele celui de-al doilea îi creează senzația unui vertij care o absoarbe (vezi nota 11). Pentru Ioana Olaru contemplația tabloului este un act ce provoacă reacții chiar organice, în timp ce pentru Vlad Cosma contemplarea picturii generează un brainstorming cultural: pictura îi amintește de poemul lui Baudelaire, poem care la origine are tot pânza lui Breugel (vezi nota 35). Pe de altă parte, un alt argument ce susține interesul scriitorului pentru receptarea operei picturale și
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
orbilor și posibila lor destinație, dar și de explicitarea unor comparații cu alte opere literare inspirate de același tablou. Tipologia reflexiv/tranzitiv în clasificarea ekphrasis-ului demonstrează că problema centrală a descrierii ekphrastice în romanele analizate rămâne reprezentarea emoției provocate de contemplarea obiectului de artă vizuală. În descrierea ekphrastică reflexivă domină intenția scenică. În Lumea în două zile secvența ekphrastică are un dublu coeficient de teatralitate: Pașaliu descrie tabloul Femeie citind imaginându-se că ține un discurs în fața unei grupe de studenți
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
din studiul funcțiilor ekphrazei semnat de Sophie Bertho 16. O funcție a pasajul ekphrastic este funcția persuasivă ce se observă în toate romanele analizate. Funcția persuasivă derivă din intenția scenică a construcției ekphrastice și din obsesia reprezentării emoției provocate de contemplarea obiectului artistic: fiecare din descrierile analizate are o secvență ce înregistrează și dramatizează impresiile personajului/personajelor în fața tabloului sau a sculpturii privite. De altfel, principiul de constituire a pasajului ekhrastic mizează, cum am mai spus-o deja, pe dialogul dintre
Ekphrasis. De la discursul critic la experimentul literar by Cristina Sărăcuț () [Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
Predicii de pe Munte, filosoful le furniza drept soluție creștinismul teocentric, axat, indelebil, pe dimensiunea iubirii de Dumnezeu. Astfel, Nae Ionescu corectează poziția celor din ASCR care reduceau esența creștinismului la valoarea etică, prin contrapunerea creștinismului metafizic, ce trăia integral din contemplarea liturgică a unui Dumnezeu extatic. Prin textele sale publicistice, dar, în mod deosebit, prin cursurile sale universitare - precum, cursul de Filosofie a religiei din 1925-1926 - audiate de studenții de la ASCR, Nae Ionescu reușește să stabilească temeiurile atacurilor sale împotriva evanghelizării
Biserica și elitele intelectuale interbelice by Constantin Mihai [Corola-publishinghouse/Science/84936_a_85721]
-
participa la dumnezeirea Fiului presupune a lăsa să strălucească în noi înșine frumusețea firii negrăite a Sfintei Treimi. Pe urmele aceluiași Chiril al Alexandriei, Karsavin accentuează dimensiunea pneumatologiei: noi suntem îndumnezeiți prin Duhul Sfânt care ne face asemănători Fiului. Opusă contemplării platonice, teologia Sfântului Chiril al Alexandriei, revalorizată de Karsavin, plasează izvorul cunoașterii în Duhul Sfânt. De fapt, teologia alexandrină își găsește, în secolul V, expresia desăvârșită în gândirea Sfântului Chiril al Alexandriei, gândire dominată de ideea îndumnezeirii ca scop suprem
Biserica și elitele intelectuale interbelice by Constantin Mihai [Corola-publishinghouse/Science/84936_a_85721]
-
îmbogățită prin aportul teologic al celor trei mari Capadocieni: Sf. Vasile cel Mare, Grigore de Nazianz și Grigore de Nyssa: o teologie alexandrină a unei îndumnezeiri eliberate de orice urmă de origenism și de idealul său spiritualist de evadare prin contemplare. Prin urmare, desăvârșită în veacul viitor, cunoașterea lui Dumnezeu va fi rezultatul îndumnezeirii finale. Vederea lui Dumnezeu față către față va fi vederea nu numai a firii umane a lui Hristos, ci și a Persoanei divine care S-a întrupat
Biserica și elitele intelectuale interbelice by Constantin Mihai [Corola-publishinghouse/Science/84936_a_85721]
-
Hristos, în care energiile celor două firi, firea necreată și cea creată, se întrepătrund. Trecerea de la contextul hristologic la cel pneumatologic implică repoziționarea spre aspectul luminii necreate pe care o descoperă Sfântul Duh și la care ființa umană participă plenar. Contemplarea mistică ca formă esențială a cunoașterii revelate se asociază cu vederea eshatologică. Sinteza palamită desăvârșește tradiția patristică, transgresând dualismul maniheist dintre sensibil și inteligibil. Dumnezeu se revelează creaturii în plinătatea Sa, fără a fi vorba de o cunoaștere intelectuală sau
Biserica și elitele intelectuale interbelice by Constantin Mihai [Corola-publishinghouse/Science/84936_a_85721]
-
și a minții 3. Prima sută a capetelor despre făptuire descrise de Cuviosul Nichita Stithatul s-a concentrat asupra practicării faptelor prin care se curăță ființa umană de patimi și dobândește virtutea (Capete practice); a doua se va opri asupra contemplării rațiunilor divine ale naturii, care implică "o minte curățită de privirea pătimașă a lucrurilor; o minte care nu le vede ca obiecte de sine stătătoare și slujind patimilor. De aceea capetele acestea se numesc naturale și vorbesc despre curățirea minții
Biserica și elitele intelectuale interbelice by Constantin Mihai [Corola-publishinghouse/Science/84936_a_85721]