2,442 matches
-
nimic în urma străinătății." De observat, pe de o parte, asumarea posturii de îndrumător, deținător al soluțiilor salvatoare, resimțindu-se orgoliul celui care consideră că are întru totul dreptate în convingerile sale, cel care își arogă dreptul de a ordona destinele dramaturgiei germane sub semnul canonului clasic. Pe de altă parte, dincolo de tonalitatea oarecum superioară, există intuiția justă a modelului care nu trebuie să sufoce, ci să ducă la crearea unor opere originale, la fel de bune sau poate superioare și care să poarte
[Corola-publishinghouse/Science/1558_a_2856]
-
cunoscut. Pe de altă parte însă, orice scriitor clasic duce la epuizarea domeniului în care își scrie capodoperele după Shakespeare sau Racine nu s-a mai scris la fel, neexistând posibilitatea de a mai atinge superioritatea creativă a acestora în dramaturgie. Virtualitățile limbii nu pot fi concretizate decât o singură dată în mod absolut "...fiecare poet autentic [...] realizează o dată pentru totdeauna una din potențialitățile limbii, lăsând astfel succesorilor săi o posibilitate în minus. Când poetul mare e și un mare poet
[Corola-publishinghouse/Science/1558_a_2856]
-
Literature in the Augustan Age, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1991. 79. Lovinescu, Eugen, Istoria civilizației române moderne, Editura Științifică, București, 1972. 80. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București, 1981. 81. Mândra, Vicu, Clasicism și romantism în dramaturgia românească, Editura Minerva, București, 1973. 82. Manolescu, Nicolae, G. Călinescu, critic, poet și prozator, prelegere susținută în cadrul Cursurilor de vară și a colocviilor științifice ale Universității din București, Brașov, 1975. 83. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol 1
[Corola-publishinghouse/Science/1558_a_2856]
-
12. 192 Ibidem, p. 11. 193 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol 1, Editura Aula, Brașov, f. a., p. 219. 194 Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Editura Minerva, București, 1972, p. 516. 195 Vicu Mândra, Clasicism și romantism în dramaturgia românească, Editura Minerva, București, 1973, p. 7. 196 Cf. G. Călinescu, Clasicism, romantism, baroc, în volumul Impresii asupra literaturii spaniole, București, Editura pentru literatură universală, 1965. 197 Cf. Vicu Mândra, op. cit., p.7. 198 Cf. Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului literatura
[Corola-publishinghouse/Science/1558_a_2856]
-
să obțină recunoaștere socială. Epoca hiperconsumului are ca trăsătură specifică faptul că a reușit să împingă în planul secund și, uneori, chiar să excludă confruntarea conștiințelor, odinioară centrală în câmpul consumului. De-acum înainte, acesta oferă un spectacol lipsit de dramaturgia care-l caracteriza în anii 1950: achiziția de lucruri și practicile ținând de petrecerea timpului liber se desfășoară în mare parte în afara logicilor rivalității statutare. E vorba de un consum fără negativ sau miză interumană, fără dialectică sau competiție majoră
Fericirea paradoxală. Eseu asupra societății de hiperconsum by GILLES LIPOVETSKY [Corola-publishinghouse/Science/1981_a_3306]
-
condiții, decât „un mim funebru” evoluând pe scenă, un mim care caută „să-l reînvie și să-l omoare din nou pe răposat”. Iar Genet, autorul Scrisorilor către Roger Blin (prilejuite de montarea Paravanelor), nemulțumindu-se doar cu înscrierea în dramaturgia piesei sale a unui dialog cu morții, dorește ca întreaga punere în scenă să se ridice la nivelul acestui dialog. El imaginează pentru Paravanele o reprezentație a cărei „deflagrație poetică” ar fi „atât de puternică, atât de densă, încât ar
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
curgătoare sau de un munte, waki este singurul care vede, care aude fantoma. El reprezintă mediatorul necesar manifestării invizibilului în vizibilul a cărui întrupare e shite. Structura în trei părți a unei piese no „cu fantome” este emblematică pentru această dramaturgie. Într-un loc oarecare sosește waki - de cele mai multe ori, un călugăr pribeag, pornit în căutarea adevărului despre cele întâmplate odinioară pe acele meleaguri, adevăr pe care îl află mai întâi, în prima parte a piesei, din gura unui personaj deghizat
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
pe bună dreptate, cu o noapte a spectrelor și a vrăjitoarelor. Pentru a înțelege cât de mult se aseamănă noaptea de vară din Visul... cu „noaptea impură” a spectrelor, în ce măsură spiridușii și fantomele - spirits and ghosts - sunt inseparabili în această dramaturgie a nopții care este cea shakespeariană, e de ajuns să ne amintim de dialogul dintre Puck și Oberon ce precede momentul când, la ivirea zorilor, spiritele se retrag. Puck se arată îngrijorat: Să ne grăbim! Ai nopții iuți balauri Sfîșie
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
lașă vărsare de sânge. Dezmățatul Henric al V-lea, cel ce-și anunțase încă din Henric al IV-lea viitoarea convertire, cel ce rostise atunci cuvintele ispășirii („Voi plăti o datorie pe care n-am contractat-o niciodată”), întruchipează în dramaturgia shakespeariană una dintre rarele figuri ale răscumpărării păcatelor, răscumpărarea unei duble datorii, a sa și a tatălui său. Căci viața voit destrăbălată a prințului („Vreau să păcătuiesc, dar numai pentru că așa o să fac din păcatele mele un merit, răscumpărând greșelile
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
dar îl și amplifică vizibil, așa cum se poate observa în numeroase piese ale lui Shakespeare. Moartea aparentă, moartea adevărată și „efectul de fantomă”tc "Moartea aparentă, moartea adevărată și „efectul de fantomă”" Cum se explică abundența de morți iluzorii în dramaturgia shakespeariană? Motivul ar putea fi intenția de a da scenelor de recunoaștere toată intensitatea, toată forța confruntării cu indeterminabilul, de a strecura în ele ceva din amețitorul efect al întâlnirii cu fantoma. În Pericle, presupusa moarte transformă scenele de recunoaștere
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
sau de altundeva? Și despre copilul din Intrusa „s-ar fi putut crede că e plămădit din ceară”. Pruncul n-a țipat niciodată. O fi mut? O fi surd? Copilul va țipa doar în clipa morții mamei sale... Odată cu această dramaturgie a imposibilității închiderii și izolării spațiului uman, permanent amenințat și „locuit”, „infiltrat” de un invizibil înrudit cu moartea, se operează o veritabilă deplasare dinspre frontiera ce desparte viața de moarte către ultimele hotare, către pragurile locuinței umane. Nu încape îndoială
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
de moarte către ultimele hotare, către pragurile locuinței umane. Nu încape îndoială că o piesă ca Interior reprezintă în opera lui Maeterlinck cea mai clară concretizare, cea mai intensă și mai plină de forță ilustrare a temei fundamentale a acestei dramaturgii: neputința omului în fața destinului. Piesa este construită în întregime în jurul unei case în care trăiesc oameni obișnuiți, supravegheați fără încetare de undeva din afară, dintr-un loc căruia moartea îi este bine cunoscută. În interiorul casei - o scenă de familie, o
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
ale unui mort sau ale vreunui personaj supranatural. În aceeași prefață, Maeterlinck ne explică de ce: pentru că în locul acestui „al treilea personaj, enigmatic, invizibil, dar prezent pretutindeni, căruia i-am putea spune «personajul sublim»” - dispărut, după părerea lui, din aproape întreaga dramaturgie a epocii -, el nu vrea să „introducă nici o fantomă”. Căci acest al treilea personaj reprezintă altceva pentru autorul belgian, reprezintă „ideea inconștientă, dar stăruitoare și puternică pe care poetul o are despre univers și care îi dă operei o semnificație
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
se substituie unei ființe cu adevărat vii. Sora Béatrice este o piesă care îi dă miracolului teatral dimensiunea unui miracol mistic. Ibsen sau multiplele chipuri ale strigoilortc "Ibsen sau multiplele chipuri ale strigoilor" Străinul ca avatar al fantomei Și pentru dramaturgia ibseniană, imposibila izolare a unui spațiu uman, pândit fără încetare de primejdioase forțe exterioare ce sălășluiesc pe tărâmul unei alterități înfricoșătoare, constituie, la sfârșitul acestui al XIX-lea veac, unul dintre principalii pivoți. Intrusul, străinul nu este nici aici, cum
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
înapoiază în mormintele lor. Strindberg - dominația umbrelor și puterea dubluluitc "Strindberg - dominația umbrelor și puterea dublului" Teatru și memorie sau camera și fantomele ei Teritoriu situat între viață și moarte, populat de strigoi și de morți vii, acesta este universul dramaturgiei lui August Strindberg 1. Spațiul teatrului său, înconjurat de invizibil și năpădit de spectrele trecutului, ține deopotrivă de casa bântuită și de încăperea plină de amintiri. Ca și la Maeterlinck sau Ibsen, chiar dacă nu există apariții efective, fantome venite de pe
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
făcută din hârtie sau din mătase neagră. Într-un text din 1909, „Apropo de măști”1, Craig își expune limpede părerile în această privință. Referințele lui în materie sunt, înainte de toate, tragedia greacă și teatrul japonez, marile forme din istoria dramaturgiei în care măștile de teatru își mai păstrează încă străvechea lor semnificație ritualică. Acestea sunt măștile care ar putea constitui, în opinia lui Craig, instrumentele privilegiate ale teatrului imaginat de el: un teatru unde să ne simțim „strămutați într-o
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
principiul însuși al operei. Acest text, conceput în spirit brechtian pe la mijlocul anilor ’60 ai secolului XX, se înscrie, ca să spunem așa, „de-a-ndoaselea” în problematica supravegherii, propunând o organizare inedită. Peter Weiss adoptă, de la bun început, principiul supravegherii-cadru folosit adesea în dramaturgia clasică, principiu aflat, de altfel, la baza construcției încastrate a „teatrului în teatru”. L-am evocat de mai multe ori, de-a lungul acestor pagini, dar la Weiss el devine atât de complex, încât ajunge să se raporteze explicit la
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
editata de Jonathan H. Turner, profesor de sociologie, si Jan E. Stets, profesor de pshosociologie, ambii la University of California, prezintă un bilanț al cercetărilor teoretice și empirice în sociologia emoțiilor, grupate în jurul principalelor paradigme din sociologia contemporană (interacționismul simbolic, dramaturgia, schimbul social etc.Ă. Profesor universitar, Universitatea din București Urmare a interesului crescut pentru studierea sociologică a emoțiilor, în 1986 s-a constituit o secție de „Sociologie a emoțiilor” în cadrul Asociației Americane de Sociologie, iar în 1989, din inițiativa profesoarei
Revista de psihologie organizațională () [Corola-publishinghouse/Science/2246_a_3571]
-
interne pot fi altfel identificate. 3.4.2. Exteriorizările emoțiilor. După Morris Rosenberg (1990, 8Ă, „exteriorizarea emoției nu este un simțământ interpersonal; este un proces interpersonal”. Prin exteriorizarea, afișarea, punerea în evidență a emoțiilor, determinăm anumite efecte asupra celorlalți (vezi dramaturgia lui Erving Goffman, 1959Ă. Morris Rosenberg face distincție între exteriorizarea emoțiilor datorată reflexivității și exteriorizarea neautentica a emoțiilor cu scopul de a-i impresiona pe alții. Pentru că nu este deloc ușor să fii un bun actor emoțional, Morris Rosenberg dezvăluie
Revista de psihologie organizațională () [Corola-publishinghouse/Science/2246_a_3571]
-
clepsidrei Ed. Cronica 1996 • Donatorul de umbră Ed. Junimea 2000 • Sertarul cu emoții Ed. Junimea 2006 • Crescătoria de clipe Ed. Cronica 2011 • Lumină din lumini (aforisme) Ed. Cronica 2012 • Donatorul de umbră (antologie, vol.1-vol.2) Ed. Junimea 2013 2)Dramaturgie • Hora întreruptă Casa de creație Iași 1975 • Mașina de vânt Ed. Cronica Iași 1996 (cu piesele: Calul Verde, Regulamentul de bloc, Mașina de vânt și Cavou Bar) • "gheorghe popescu"... de gheorghe popescu Ed. Junimea 2009 Piese de teatru montate • Hora
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]
-
regia Cristian Nacu • Calul verde imprimat la Radio Iași; spectacol lectură cu actorii Teatrului Odeon din București, regia G.Bănică; montată pe scena Teatrului Național "Vasile Alecsandri" Iași 1981 regia: Dan Nasta • Regulamentul de bloc spectacol lectură în cadrul Cenaclului de dramaturgie al Uniunii scriitorilor în lectura autorului: montat pe scena Teatrului Național Iași, regia Dan Nasta, 1991 • Mașina de vânt Teatrul Național Iași 1999 regia Constantin Popa • Gheorghe Popescu 2007 în curs de montare pe scena Teatrului Național Iași, regia Ovidiu
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]
-
un spațiu al disperării cum pretinde autorul? Da, pentru că bătrînul care a ajuns să joace teatru pentru copiii din bloc este strivit între spectrul viitorului și trecutul fantomatic, prezentul fiind, la vîrsta lui, un coșmar. Mircea Ghițulescu (Istoria literaturii române Dramaturgie) Calul verde Doctorului Gh. Popescu ("gigi" "gogu" "Doctorul"), adică Celui ce m-a învățat cum se stă cu un picior și cu celălalt în iad...! 1981 Dan Nasta: Cu misterul în care Constantin Popa își învăluie un protest fără echivoc
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]
-
cu miez politic și de o tensionată investitură morală. În fiecare din piesele lui Constantin Popa se percepe un zbucium în care revolta și disperarea se cheamă și-și răspund. Din idealism contrariat, din freamătul exasperării se zămislește o inconfortabilă dramaturgie, ce nu se rezumă la textele incluse în acest volum.** Calul verde... Ce-o fi asta? O năzăreală poznașă? O trăsnaie surrealistă? Dar varianta (de titlu) Unu plus unu fac trei? Nu-i cumva, așa, în joacă, un mic delir
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]
-
prin existență. Nu numai "eroii" există, ci și oamenii obișnuiți care se prind de viață dîndu-i acesteia puterea lor de credință în ea și primind de la ea chemarea curajului de a o cuceri prin și peste obstacolele și ispitele ei. Dramaturgia lumii ne înfățișează, îndeobște, pe eroii Oreste, Hamlet, Egmont care își dilată virtuțile în toiul acțiunii conflictuale și mută, prin forța lor morală, munții din loc. Dacă pier victorioși în această luptă ca preț de jertfă adus victoriei însăși îi
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]
-
Egmont care își dilată virtuțile în toiul acțiunii conflictuale și mută, prin forța lor morală, munții din loc. Dacă pier victorioși în această luptă ca preț de jertfă adus victoriei însăși îi numim eroi tragici și-i nemurim. Există o dramaturgie născută în secolul XX, care pune în joc degradarea unui tip al umanității prin alienare ruptură condiționată de un complex proces socio-istoric, bio-ecologic și moral-spiritual, amputînd ființa umană de propria existență, precum o plantă smulsă din solul ei hrănitor, purtată
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]