354 matches
-
vorbesc despre ea și nici nu îi preiau temele. Ele creează povestiri care într-un fel emană aceleași calități vizuale ca și opera lui Muñoz: izolare, finețe, ceea ce editorii numesc "posibilități în-scenate"; episoade în care "sculptura este implicată". În afara naratologiei filmice, mai văd trei arii specifice în care o naratologie vizuală poate fi îmbrățișată. În primul rînd, analiza imaginilor vizuale ca narațiune în sine, dar și despre ele însele poate revela un aspect al imaginilor și al efectului pe care ele
by MIEKE BAL [Corola-publishinghouse/Science/1018_a_2526]
-
despre ele însele poate revela un aspect al imaginilor și al efectului pe care ele îl pot avea și pe care iconografia și orice altă practică a istoriei artei nu îl pot articula. În al doilea rînd, comparația dintre narațiunile filmice și cele literare pe care se bazează se poate dezvolta ca o formă de critică culturală ce nu privilegiază "sursa" literară. În al treilea rînd, poate într-un mod neașteptat, atenția acordată vizualului îmbogățește analiza narațiunilor literare. Naratologia vizuală pe
by MIEKE BAL [Corola-publishinghouse/Science/1018_a_2526]
-
am procedat la revizuiri minore și reformulări, abandonări și adăugiri. Adaosurile au fost totuși limitate de cerința de a menține lucrarea la dimensiuni adecvate. Secțiunile modificate includ narativitatea (1.3), modurile narative (3.8), surpriza și suspansul (4.7), varianta filmică (4.8). Sugestiile de lectură de la sfîrșitul fiecărui capitol au fost revizuite radical și actualizate. Pe de altă parte, am reținut din prima ediție anumite analize demonstrative, chiar dacă fac uz de tehnici ce au suportat evoluții semnificative în vremea din
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
din bucătărie, Leah alerga numai în cămașa de pijama, iar Lizzie plecase de la școală. 4.8. De la proză la film: traducere radicală Să menționăm acum - deși pe scurt - acel gen narativ contemporan, poate cu cea mai mare semnificație culturală: narațiunea filmică. Următoarele observații sînt prezentate ca postulate pentru discuții și critici, și se limitează la o singură problemă printre multele cărora li se poate adresa: Ce implică - în special din punct de vedere lingvistic - adaptarea unui film după un roman (sau
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
pentru discuții și critici, și se limitează la o singură problemă printre multele cărora li se poate adresa: Ce implică - în special din punct de vedere lingvistic - adaptarea unui film după un roman (sau cartea filmului)?” "Comparînd narațiunile scrise și filmice din Cei morți și Rațiune și prejudecată, unde sînt diferențele sau schimbările, ce se adaugă, ce se pierde, ce se taie?” a. Timpul de consum/procesare: în legătură cu romanul, cititorul are controlul într-o măsură considerabilă; în legătură cu filmul (în special în
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
puțin constrîns din punct de vedere formal decît romanul, a compara restricția formală sau structura romanului cu deschiderea filmului e ca și cum ai compara delimitarea formei sunetului cu libertățile tehnice ale romanului. e. În legătură cu reprezentarea și relatarea, în narațiunea filmică reprezentarea este în mod covîrșitor opțiunea preferată, iar dilema principală constă în a decide ce să se arate (și cu cîte detalii, pe cît spațiu, în ce și din al cui punct de vedere). f. Limbajul - și îndeosebi limba scrisă
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
copleșitor). h. Înregistrarea verbală a cadrului și a personajelor la începutul romanului trebuie înlocuită (sau scoasă) în orice film. Dacă este să fie înlocuită, atunci să fie înlocuită de reprezentări holistice neliniare (de exemplu, reprezentări vizuale). i. În centrul narațiunii filmice stă editarea, selecția și combinarea unui cadru cu altul, în mod invariabil acordînd atenție desenului, ritmicității, relațiilor temporale și spațiale care se creează prin secvențialitatea cadrelor. Nu există echivalente depline ale cadrelor și editării în povestirea scrisă, dar există variante
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
interpretare? Este o sarcină categoric diferită, deoarece un spectator atent va observa o serie de descrieri (nu citite) ale Emmei care face, vorbește și poate gîndește. Și din aceste descrieri spectatorul trebuie să ajungă la concluzii interpretative. Dar, în afara reprezentării filmice a vorbirii și gîndirii personajelor, materia spectatorului este în mare parte nonverbală. Din această fuziune a vorbirii personajelor și a descrierilor nonverbale, spectatorul trebuie să ajungă la concluzii interpretative. l. În ce măsură filmul și novelizările la, de exemplu, Trainspotting sau Like
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
din urmă, esența unei narațiuni ca Cei morți de James Joyce sau Little Things de Carver se află în cuvintele scrise (dispersate dar acumulîndu- se și dislocîndu-se) mai mult decît în orice altceva. Și, prin același sistem, esența unei narațiuni filmice ca Citizen Kane se află în imaginile proiectate (dispersate dar acumulîndu- se și dislocîndu-se reciproc) din nou, mai mult decît în orice altceva (cuvinte vorbite, muzică, sunet). p. Deoarece narațiunea în proza narativă și novelizarea (sau viceversa) sînt discursuri extrem
Naraţiunea Introducere lingvistică by Michael Toolan () [Corola-publishinghouse/Science/91885_a_92305]
-
a croatului Radovan Belen ș.a.m.d. - totul sfârșind cvasioniric, în flăcări pe ninsori purificatoare: incendierea purgatoriului cu vibrații de infern. Prozele reunite în volumul Încă un minut cu Monica Vitti (motoul e din Julio Cortázar) se întemeiază pe imaginarul filmic al autoarei, împănat cu câte o referință livrescă neașteptată, cu zone oscilând între „les contes cruels” ale lui Villiers, ironia sumbră și misterul „jucat” din unele proze ale lui E. A. Poe ori cutare „tales of unexpected” scenarizate postmodern în cinematografia
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/285689_a_287018]
-
Arieșanu, Vă prezentăm un tânăr scriitor: Tudor Gherman, O, 1979, 38; Alexandru Condeescu, Parabole și povestiri, LCF, 1987, 22; Daniel Botgros, „Am vrut să relev absurdul românesc”(dialog cu Tudor Gherman), „Timpul” (Reșița), 1995, 23 iunie; Elena Beram, Un roman filmic, JL, 1995, 21-24; Dan Silviu Boerescu, „Piticii își puneau țărână-n cap”, LCF, 1995, 29; Cornelia Maria Savu, Proză cu parabole, „Curierul național”, 1995, 11 august; Ionel Bota, Proza, între epic și oniric. Două cărți de Tudor Gherman, „Semenicul”, 1996
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/287249_a_288578]
-
ideea că un om devine exemplar odată cu perioada istorică pe care o trăiește au fost „libertăți” oficializate, scheme frecvent impuse prozatorilor din epocă, ceea ce detașează cărțile lui T. ar fi stăpânirea tehnicii narative, ritmul și dinamismul discursului epic, derulat frecvent filmic, conturul verosimil dat unor personaje. SCRIERI: Oameni fără identitate, București, 1962; Nebunul din Brent, București, 1963; Bănuiala, Craiova, 1973; Marele premiu, București, 1974; Un dolar, doi dolari. Valetul de treflă, București, 1974; Ultima variantă, București, 1975; Rolls-Royce, București, 1976; Unde
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/290271_a_291600]
-
1985: 70-94): coordonarea liniară a secvențelor, încastrarea-inserția lor și montajul în paralel (întâmplări care alternează în Legenda Graalului de Chrétien de Troyes sau în Palmierii salbatici de Faulkners sunt exemple literare foarte bune, iar Nebunia zeilor cel mai amuzant exemplu filmic). Înțelegem, de asemenea, că o compilare a faptelor ordonate în funcție de date, de cronici, de anale etc., poate fi declarată non narativă atât de către Aristotel, cât și de Bérardier de Bataut în eseul său Essai sur le récit din 1776: în
by Jean-Michel Adam [Corola-publishinghouse/Science/1083_a_2591]
-
simțirii și cunoașterii tale. Ca și acel punct mic de pe pînza filmului, acel centru de lumină, care treptat crește, se mărește, se apropie, se desfășoară, lărgește orizontul, cuprinde tot și pe tine deodată." Fără să conțină explicit trimterea la "dispozitivul / filmic / fotografic" ce a generat, în metafora anterior amintită a realismului, un întreg program estetic, personajul îl descrie însă de la un capăt la altul: plasament, focalizare, reglare și invers primirea de către privitor a luminilor "priveliștii", care-l cuprind deopotrivă. Îl includ
[Corola-publishinghouse/Science/1472_a_2770]
-
la New York. GB: Pofta ta de lucru era impresionantă și la televiziune. Aveai toată energia Începuturilor și ai putut profita și de momentul propice al parțialei libertăți de creație de la sfârșitul anilor ’60. Am pornit entuziast În prima mea aventură filmică să realizez un ciné-verité la Brașov, la Începuturile Cerbului de Aur, festivalul pe care tineretul acelor ani Îl aștepta cu frenezia cu care ar fi mers la cel mai sexy concert rock. În prima zi la Brașov am cunoscut-o
[Corola-publishinghouse/Memoirs/2093_a_3418]
-
scenei, chemând-o să iasă din decor. La Los Angeles am reluat Lucia, dar fără Alfredo Krauss. June, care a revenit În rol, se simțea foarte acasă În decorul romantic, găsind un suport În pericolele ce trebuiau Înfruntate În realismul filmic al scenei. Deși lucrurile au mers mai bine cu noul tenor, eu eram din ce În ce mai puțin convins de această montare. Mi se părea acum prea explicit romantică: În combinație cu interpretarea orchestrei, care aici era cam sentimentală, rezultatul era la limita
[Corola-publishinghouse/Memoirs/2093_a_3418]
-
să cream prin tehnologie un limbaj poetic. Am folosit camera de filmat atât În priză directă, observând live În culise personaje a căror imagine proiectată pe ecran crea relații inedite cu acțiunea de pe scenă, cât și pentru a realiza secvențe filmice complexe. Călătoriile ne interesau În Pericles În primul rând sub aspectul lor simbolic, furtunile având loc Înăuntrul personajelor: marea descria emoții, nu geografie. Deși, Încurajat de succesul acestui experiment tehnologic, am continuat să folosesc proiecții video și În spectacole de
[Corola-publishinghouse/Memoirs/2093_a_3418]
-
italian care ne-au șocat prin duritate, prin impresia de neprelucrare, de adevăr uman dezgolit, înfățișând viața în ipostaze dintre cele mai detestabile, de cruzime, de sordid. Le percepeam și tezismul social, dar nu ne supăra prea mult pentru că limbajul filmic era, într-adevăr, de o puternică expresivitate, în contrast izbitor cu imaginile idilic convenționale propagate de realismul socialist. Voiam neapărat altceva decât ceea ce ni se băgase pe gât până atunci, și astfel se explică adeziunea pe care ne-o câștigaseră
Amintiri și portrete literare - ed. a 3-a by Gabriel Dimisianu () [Corola-publishinghouse/Memoirs/1345_a_2700]
-
după o optică particulară. Din Grand Hôtel „Vic‑ toria Română” ne parvine un decupaj care nu a întârziat să devină o lentilă prin care opera este privită : „simț enorm și văz monstruos”. Lucian Pintilie în De ce trag clopotele, Mitică ?, sinteză filmică a operei caragialiene, ni-l propune ca motto și totodată ciclopic ochi al camerei prin care o percepție hipertrofiată sesizează abnormul și caricatura lumescului autohton. Contextul care o validează generează un anumit orizont interpretativ de care ne vom ocupa. Putem
Caragiale după Caragiale by Angelo Mitchievici () [Corola-publishinghouse/Memoirs/819_a_1754]
-
ca imaginea să nu aibă sonor sau sonorul să fie bruiat, ceea ce creează un efect de film mut, amplificând gesticulația personajelor. În mod cert, privilegiat dintre toate aceste simțuri este văzul. Naratorul vizionează scene de viață urbană, decupajele sunt aproape filmice și unite la montaj dau o impresie puternică prin eliminarea premeditărilor estetice. Transfe- rând în limbajul filmului, înregistrarea nemediată a eveni- mentului brut se încadrează în acuratețea a ceea ce André Bazin numea camera‑stilou. Până și localizarea atentă în cadru
Caragiale după Caragiale by Angelo Mitchievici () [Corola-publishinghouse/Memoirs/819_a_1754]
-
doua zonă de semnificații care pun în discuție legitimitatea unor extrapolări ale anecdoticului. Fără nicio explicație, naratorul înregistrează atenția exacerbată, în niciun fel disimulată prin politețe, de care beneficiază apariția sa. Atenția concentrată acordată străi- nului are ceva din efectul filmic din westernurile spaghetti unde justițiarul sau dimpotrivă un desperado reputat își face apariția pe strada principală în timp ce pistolarii se retrag prudent- amenințători pentru a-i face loc. Numai că naratorul nu pare să posede capitalul simbolic necesar pentru a crea
Caragiale după Caragiale by Angelo Mitchievici () [Corola-publishinghouse/Memoirs/819_a_1754]
-
de familiaritate cel puțin straniu, gest amendat cu brutalitate de către comi- sarul de poliție. Unul dintre sergenți o pălmuiește peste gură, iar lovitura de o violență maximă provoacă un șoc atât femeii, cât și spectatorului nocturn. Deodată scena se îndepărtează filmic, camera nu mai permite plan deta- liul, ci înregistrează un efect de siluetă. Lovitura a creat un efect dramatic și printr-un artificiu este proiectată în surdină imaginea unei gesticulații ample și a unei căderi a trupului femeii. Acesta este
Caragiale după Caragiale by Angelo Mitchievici () [Corola-publishinghouse/Memoirs/819_a_1754]
-
pe două axe. Prima, totodată și punct de foca- lizare, o constituie farsa tragică 1 Aprilie cu care închide filmul, Celalaltă axă, totodată camera de rezonanță a fil- mului, o constituie piesa D’ale Carnavalului. Această primă dimensiune a sintezei filmice o constituie simbioza perfectă între tragic și comic, însă tragicul nu rezidă doar din farsa invocată, ci se constituie ca un sublimat al întregului. De asemenea, o altă dimensiune a sintezei o constituie osmoza dintre dramaturgie și momente. Filmul a
Caragiale după Caragiale by Angelo Mitchievici () [Corola-publishinghouse/Memoirs/819_a_1754]
-
momente), pur și simplu un furt un rapt de realitate ! Vies volees.. Alexandru Budac : Nu iese California Dreamin din tiparele minimaliste ? Aș spune că filmul lui Cristian Nemescu este pur și simplu spumos. în plus, aduce în prim-plan citatul filmic jucăuș într-o manieră inedită pentru cinematografia românească. Bomba californiană hurducându-se pe trepte, scena de amor care culminează cu supraîncărcarea rețelei de electricitate și explozia conductelor de apă, clasica replică Ill be back ! spusă de un demnitar, ca să
4 decenii, 3 ani și 2 luni cu filmul românesc by Alex. Leo Șerban () [Corola-publishinghouse/Memoirs/806_a_1825]
-
exemplar este că lucrul acesta nu se vede în film : 4, 3, 2 este și din acest punct de vedere de o rectitudine estetică fără cusur, absolut alb ca tonalitate, fără vibratouri partizane... Or, tocmai acest grad zero al scriiturii filmice ceva între Flaubert și Camus, ca să găsesc un echivalent literar cred că a contrariat multă lume, fiecare găsind în film argumente pro sau contra (avortului), în funcție de convingerile apriorice. Alexandru Budac : N-am să-ți ascund că sunt puțin surprins de
4 decenii, 3 ani și 2 luni cu filmul românesc by Alex. Leo Șerban () [Corola-publishinghouse/Memoirs/806_a_1825]