223 matches
-
purta în viață ca un personaj dintr-un film hollywoodian. în mintea lui, Victor se simțea o sinteză între diverșii șerifi interpretați de John Wayne, asociați cu Marele Gatsby, în versiune robert redford, precum și cu diverșii eroi care salvează umanitatea, incarnați de Bruce Willis, precum și cu seria de gentlemen tandri, dar curajoși, purtînd marca Harrison Ford. Victor nu era nici incult și nici lipsit de forță analitică. în ritmul de trei ore zilnice alocate televizorului, Victor avusese ocazia să vadă și
Negustorul de începuturi de roman by Matei Vişniec () [Corola-publishinghouse/Imaginative/605_a_1341]
-
pielea lui John Malkovich - o altă formă de identificare existențială la care voi reveni). atunci cînd decidea că va petrece o zi locuit de Johnny Depp, Victor își activa în creier toate imaginile legate de acest actor și de personajele incarnate de el. Imaginile erau oricum acolo, mii, sute de mii, milioane, sub formă de pixeli cerebrali. trezirea lor, înviorarea lor se făcea într-o singură fracțiune de secundă : brusc, toată ființa lui Victor era invadată de stilul Johnny Depp, de
Negustorul de începuturi de roman by Matei Vişniec () [Corola-publishinghouse/Imaginative/605_a_1341]
-
-și aștepta stăpînul... spune, GUȚĂ, nu te simți și tu indignat de ignoranța noastră culturală, de ignoranța noastră de occidentali, cînd descoperi că „așteptarea beckettiană” nu este decît un fel de fum, de artificiu, de spumă literară față de așteptarea profundă incarnată de acest cîine ? Iartă-mă, GUȚĂ, că m-am lăsat antrenat de aceste divagații și că am ridicat și puțin tonul... Dar nu m-am putut stăpîni. totuși, faptul că sunt conectat la toate rețelele de informații din lume, la
Negustorul de începuturi de roman by Matei Vişniec () [Corola-publishinghouse/Imaginative/605_a_1341]
-
Anul dragonului, imens film polițist făcut de michael Cimino prin 1985 cu mickey rourke într-un rol monumental. Da, nu-mi puteam imagina Chinatown-ul fără surîsul lui mickey rourke, după cum america nu poate fi imaginată fără acest prototip de personaj incarnat de mickey rourke : un polițist fost veteran al războiului din Vietnam, în plus fiu de imigranți polonezi, coleric, dar incoruptibil, încăpățînat, dar curajos pînă la autodistrugere, liber în tot ce face, capabil să lupte singur împotriva tuturor, spirit nesupus pe
Negustorul de începuturi de roman by Matei Vişniec () [Corola-publishinghouse/Imaginative/605_a_1341]
-
minute și aproape că mă făcu să rîd. m-aș fi așteptat ca din adîncurile Casei monteoru să iasă o făptură misterioasă, o siluetă cu patină gotică, un fel de Dracula sau măcar cineva care să semene cu celebrul vampir incarnat de Băla Lugosi, într-un film american mut din 1931. Dar nu, spre noi se îndrepta un om de vreo patruzeci de ani, neras și cu un început pronunțat de chelie, mic de statură, cu o burtă mare care i
Negustorul de începuturi de roman by Matei Vişniec () [Corola-publishinghouse/Imaginative/605_a_1341]
-
de tip pragmatic s-ar înscrie pe axa orizontală: un traiect linear, țintind acumularea de bogăție materială, menită, la rându-i, să aducă o salvare provizorie, sub un cer devorat de vid. În perioada contemporană, statele islamice îmi par a incarna primul model, în vreme de Europa și America de Nord sunt emblematice pentru cel de-al doilea (în ceea ce privește Europa, momentul de cotitură este marcat de emergența protestantismului, artizan al unei insolite sinteze civitas coeli-civitas terrena ultimul termen sfârșind prin a-l îngloba
Darurile zeiţei Amaterasu by Roxana Ghiţă, Cătălin Ghiţă [Corola-publishinghouse/Imaginative/1390_a_2632]
-
Mult mai târziu, în perioada când punea în scenă Hamlet, Antoine Vitez 1 va deveni întru câtva continuatorul acestui discurs al lui Craig. „Suveranitatea teatrului”, va spune el, „constă tocmai în capacitatea sa de a reprezenta nereprezentabilul, adică de a incarna fantoma”. Un nereprezentabil imposibil de disociat de acel invizibil pe care teatrul îl dezvăluie prin spectrul ce se întrupează. Iar pentru Vitez, ca și pentru Craig, tot spectrul shakespearian este cel ce se află la originea reflecțiilor despre esența procesului
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
a actorului, Kantor se întoarce, pe o cale ocolită, tot la Craig. Deși nu admite ideea potrivit căreia marioneta și manechinul s-ar putea substitui actorului, Kantor își dorește și el să facă din acest manechin „un MODEL care să incarneze și să transmită un profund sentiment al morții și al condiției celui mort - un model al ACTORULUI VIU”. Astfel, prin ceea ce este esențial în statutul lor, realitatea teatrală, deopotrivă cu actorul, se situează, pentru Kantor, ca și pentru Craig ori
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
redusă la mască, indică, observă Vernant, alteritatea extremă, cea a lumii morților de care nu se poate apropia nici o ființă vie. Gorgo se află totuși în relație cu Dionysos, divinitate mascată și zeu al posedării, procedură rituală în timpul căreia este incarnat Celălalt, adică puterea nevăzută, puterea venită de pe tărâmul umbrelor care a pus stăpânire pe trupul posedatului. Și se poate întâmpla ca unui bacant (variantă masculină a bacantei) al lui Dionysos să i se substituie un bacant al lui Hades, ca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
orașului înseamnă sfârșitul teatrului. Al teatrului ca dialog cu cei morți, ca spațiu care, pentru a-l cita pe Vitez, „îngăduie, într-adevăr, morților să se întoarcă printre noi și să vorbească cu noi, cu condiția ca el să-i incarneze”, căci „e de datoria teatrului să reînvie morții culcați sub pământ”, acești morți cufundați într-o înspăimântătoare tăcere și absenți din lumea reală. Un teatru fidel celebrelor cuvinte ale Electrei lui Sofocle: „Sunt vii morții culcați în pământ...”. Spațiu oferit
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
trăiască în ea? Cu toată ființa ei, veșnic îndoliata Electra refuză să uite, își închină întreaga viață amintirii nestinse născute din disperarea pierderii suferite. Pentru ea, fidelitatea față de cei ce nu mai sunt definește însăși noțiunea de conștiință a omului, incarnează esența valorilor umane, dintre care cea mai de preț în ochii săi este mila. Gândul statornic îndreptat către tatăl mort, gând a cărui forță obsesivă e recunoscută și, în același timp, blamată de Clitemnestra, reprezintă adevăratul dialog al Electrei cu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
zei. Perseu retează capul Meduzei și scapă de celelalte două Gorgone, dar capul acesta își păstrează intactă puterea de a-i împietri pe cei ce-l privesc. Străine atât de lumea zeilor cerești, cât și de aceea a oamenilor, Gorgonele incarnează alteritatea puterilor legate de tenebre, ținând de categoria monstruosului. Un monstruos în care umanul se contopește cu bestialitatea. Acestui monstruos îi sunt asociate, de asemenea, unele sonorități bizare, neliniștitoare, cum ar fi lătratul câinelui sau șuieratul șarpelui, dar și cele
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
viața se învecinează cu moartea, unde omul adastă o clipă înainte de a trece pragul morții, locuri din care Craig și Genet vor dori să facă orizontul artei teatrului. Chiar și în piesele no „din lumea reală”1, unde shite nu incarnează nici o figură a invizibilului (nu e nici fantomă, nici zeu, nici demon), simpla coprezență a lui shite și waki reprezintă, în fond, întâlnirea dintre două făpturi ce nu mai țin, nici una, nici cealaltă, de lumea adevărată, de viața lumească. În
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
visează să retrăiască, fie și doar în imaginație? În numeroase piese no „din lumea reală”, shite, deși nu e o fantomă rătăcitoare, continuă să rămână o ființă a zonelor-limită. În Take no yuki (Zăpada așternută pe bambuși), de exemplu, el incarnează o femeie vie, dar care, despărțită de copilul ei, trăiește experiența singurătății unui exilat la marginea lumii, o singurătate ce trimite la spațiile pustii, sălbatice: În acest culcuș aidoma celui știut doar de cerbi și de căprioare, sus, pe pajiștile
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
ca experiență a unei viziuni delirante însoțește în teatrul no orice despărțire. În acest sens, ne-am putea gândi mai ales la două piese reprezentative, Hana Gatami (Coșul cu flori) și Semimaru, unde, în partea a doua, shite nu mai incarnează o fantomă, ci o femeie care și-a pierdut mințile și unde nebunia este strâns legată de obsesia unor imagini ale trecutului, de incapacitatea desprinderii de acest trecut, dar și de imposibilitatea de a-l face să retrăiască în închipuire
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
o dată ca să-l vadă” și „se despart plângând, plângând”... Astfel, de la no „cu fantome” la no „din lumea reală”, reprezentația se cantonează constant în spațiile-frontieră, la limita de contact cu o alteritate pe care o întruchipează moartea și nebunia. Shite incarnează întotdeauna o formă apărută dintr-un altundeva devenit un aici, o prezență. Dar nu e mai puțin adevărat că piesele no „cu fantome” cristalizează, într-o mai mare măsură, definiția teatrului ca experiență a ultimelor granițe, a ultimelor limite, o
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
Aici nu avem de-a face cu un vis, deoarece, în prima parte, tatăl îndurerat acceptă să bată în toba rămasă neatinsă de la moartea fiului său Tenko, căci „sunetul tobei i-ar aminti de el”. În această primă parte, shite incarnează, prin urmare, un om într-adevăr viu; când, în finalul primei părți, toba răsună, ca prin minune, așa cum răsunase odinioară, e semn că fantoma fiului este prezentă în tatăl care continuă să trăiască; ea este cea care se apropie de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
răspuns definitiv. Nu încape îndoială că Tsunemasa este acel no în care Zeami tratează la adevăratele lui dimensiuni indeterminabilul corpului și al umbrei. Piesa nu e structurată, cum se întâmplă de obicei, în două părți separate printr-un interludiu. Shite incarnează aici, de la bun început, o fantomă, cea a lui Tsunemasa, războinic cântăreț din lăută (biwa) și poet, venit să-l caute pe waki, preotul care tocmai se pregătea să-i facă eroului o slujbă de pomenire și să-i jertfească
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
este simbolizată de „floare”, y-gen (concept corespunzător măiestriei, „maestrului” în teatru) e arta unui shite care cântă și dansează. Într-adevăr, în opinia lui Zeami, doar dacă este dansator și cântăreț, un shite poate fi socotit actor, adică făptura care incarnează invizibilul în vizibil, nesubstanțialul în substanțial. Plenitudinea artei sale se datorează acordului perfect dintre cânt și dans, suflu și mișcare, dintre ceea ce se vede și ceea ce se aude, dintre privire și voce. Dansul ca acțiune izvorăște din muzicalitate, din aceea
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
aceștia se vor dovedi a fi spiritele a doi pini crescuți împreună, două spirite divine - unul din Takasago, celălalt din Sumiyoshi. „Nemurirea zeului coborât din cer e cea a pinului veșnic același...” În a doua parte a piesei, shite va incarna „zeul ivit în chip de pin divin”. Pinul, care marchează aici locul apariției unei zeități, este într-un fel dublura pinului desenat în fundal. În Matsukaze, el marca, așa cum am văzut, locul apariției unei fantome. Pinul semnalează întotdeauna posibila prezență
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
-lea veac, unul dintre principalii pivoți. Intrusul, străinul nu este nici aici, cum nu era nici la Maeterlinck, o fantomă, în sensul unui mort care se întoarce printre cei vii pentru a sta de vorbă cu ei. Și totuși el incarnează incontestabil o amenințare venită din partea unor puteri stranii, ce reapar după o absență mai mult sau mai puțin îndelungată, puteri ce-și au sediul într-un altundeva temporal și spațial, ale cărui teritorii se aseamănă mult cu cele ale morții
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
torturat, figură a peregrinării este și Străinul din Casa arsă. Străinul crezut de toată lumea mort și care, „într-un anume fel” - sunt cuvintele lui -, chiar murise de-a binelea. Întors din America după o absență de treizeci de ani, el incarnează, asemenea unui strigoi, trecutul ce reînvie brusc și, totodată, nevoia acută de adevăr. Presupusa sa moarte nu este, de altfel, echivalentul unei morți adevărate? Nu încercase el oare, când avea doisprezece ani, să se spânzure într-o debara, împins de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
reală, nu de duh imaterial”. De la Pirandello Artaud învață, așadar, că actorul trebuie să fie cât se poate de real, de carnal, dar că mai trebuie să aibă, în același timp, o gesticulație sugerând fantoma, că trebuie nu doar să „incarneze”, ci și - mai ales - să „dezincarneze”. În esența lui, teatrul se va înscrie întotdeauna, după părerea lui Artaud, în această tensiune dintre concretețea corpului și imaterialitatea spectrului. Dramaturgii îl vor interesa numai în măsura în care, ca și Maeterlinck, vor ști să exprime
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
poate exprima viața decât prin absența vieții și prin recurgerea la moarte, folosindu-se de aparențe șs. n.ț, de vidul spiritual, de absența oricărui mesaj”. Iată de ce manechinul poate deveni în teatrul practicat de el „un MODEL care să incarneze și să transmită un profund sentiment al morții și al condiției omului mort, un model pentru ACTORUL VIU”. Fără îndoială, însă, că deasupra tuturor acestor argumente stă capacitatea manechinului de a face să renască acea teamă, acea „înfiorare metafizică” în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
iar cribrum (tot din latinăă desemna ori acțiunea de a cerne prin sită, ori a deforma. Trecem de skariphos, skrifla, (disăcrimen, cernere și hridder, ca să ne întoarcem la sker și variantele lui, kar și caro: carne, carnal, carnagiu, carnaval, a incarna, mortăciune. Concluziile lui Leitch nu sunt formidabile, mai ales că ele apără teza deconstructiviștilor și a imposibilității oricărui critic de a formula o judecată validă legată de un text: „Suntem preoții Răstălmăcirii (Misreadingă și moștenitorii unei Scripturi indescifrabile“. Am putea
[Corola-publishinghouse/Journalistic/2209_a_3534]