225 matches
-
teoretic-critică a studiului de față este dublată de o componentă de analiză aplicată pe domeniul imaginii. Astfel, una dintre premise este că pluralitatea experiențelor corporale și a imaginilor converge cu practicile și conceptele tehnoștiințifice. Spre exemplu, arta corporală, ilustrată prin performările artistului Stelarc sau ale artistei Orlan, încearcă să vadă existența tehnoculturală ca pe o dimensiune estetic-ideologică, socială și politică. O a doua premisă este că hipervizibilitatea corpului în contextul spectacolului media se înscrie în tendința de a vizualiza totul, inclusiv
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
într-un anumit loc, o anumită parte a celui de-al treilea braț este determinată să se miște (de remarcat că artistul a reușit să scrie câte un singur cuvânt folosind simultan cele trei brațeă. Un alt proiect constă în performarea unui braț virtual tridimensional („Virtual Arm”Ă controlat de o pereche de mănuși specifice tehnologiei realității virtuale (dataglovesă. Acest gadget permite calculatorului să recunoască limbajul gesturilor brațului fizic, producând astfel mișcări ale brațului virtual, precum rotația continuă a degetului sau
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
trupului se produce în această situație fără voința și intenția subiectului, fără contracția propriilor mușchi. Trupul uman devine astfel nu doar o „gazdă” a tehnologiei, ci și a agenților/avatarurilor virtuali aflați la depărtare și conectați la interfață. Dacă în cadrul performărilor mai vechi, Stelarc pune accent pe corpul cyborgic individual, în performările recente ale artistului, desfășurate inclusiv în suportul Internetului, se observă interesul acordat sistemului cyborgic constituit dintr-o multitudine de corpuri conectate sau teleoperate în rețea. Se dorește astfel evidențierea
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
fără contracția propriilor mușchi. Trupul uman devine astfel nu doar o „gazdă” a tehnologiei, ci și a agenților/avatarurilor virtuali aflați la depărtare și conectați la interfață. Dacă în cadrul performărilor mai vechi, Stelarc pune accent pe corpul cyborgic individual, în performările recente ale artistului, desfășurate inclusiv în suportul Internetului, se observă interesul acordat sistemului cyborgic constituit dintr-o multitudine de corpuri conectate sau teleoperate în rețea. Se dorește astfel evidențierea modului în care trupul uman nu mai este controlat de propriul
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
mai multe locații, au putut fi controlați de la distanță, Stelarc ilustrează modul în care trupul său poate fi manipulat în timp real prin Internet. Concepția de bază a artistului este, în cadrul tuturor acestor postulate teoretice pe care le probează prin performările sale artistico-tehnologice, că ne aflăm la sfârșitul metafizicii bazate pe principiile fiziologiei umane. Tehnologia este, pentru Stelarc, cea care definește ceea ce este uman, deoarece constituie o parte a naturii umane. Prin urmare, teoria și practica artistului depun mărturie pentru constituirea
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
acesteia drept de apel, spulberând posibilitatea manifestării autonomiei, a intenției și a subiectivității umane. Corpul este controlat pe deplin în sistemele de stimulare electrică externă, considerat un conductor pasiv al electricității și mai ales un suport pentru stimularea controlului cibernetic. Performarea postumană a trupului (vezi Causey, 2001Ă, de la tehnici de vizualizare artistic-științifică la metode de reteritorializare corporală și identitară, demarează însă o serie de probleme sociale și etice complicate (vezi mai josă, de care artistul australian nu ține cont în discursul
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
a lui Stelarc, ca și cea a altor tehnoartiști ai spațiului digital, este subversivă și poate fi interpretată într-o direcție opusă propriilor sale postulate teoretice. Dacă afirmațiile discursului său sunt extreme și greu de acceptat fără o perspectivă critică, performările sale artistice, în special cele de după 1995, derulate în contextul Internetului, chestionează în mare măsură corporealitatea din spațiul virtual. În momentul în care nu mai rămâne nimic de subversat întrucât orice totalitate sau metanarațiune a fost deja supusă subversiunii, doar
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
supusă subversiunii, doar subversiunea însăși poate fi subminată. Astfel, arta mașinică stelarciană devine inteligibilă și acceptabilă în sensul de răsturnare a ordinii ontologice umaniste. Criticând atât „moștenirea” biologică a umanului, cât și controlul social, politic, cultural-ideologic ori comercial asupra trupului, performările sale încearcă să surprindă modul în care naturalul și organicul sunt supuse reinvenției tehnologice. În contextul operării tehnologice contingente asupra trupului uman și al dispariției demarcațiilor dintre artă-știință-corporealitate, ideile și teoriile postmoderne ale mutațiilor identitare par simple ficțiuni. Precum performările
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
performările sale încearcă să surprindă modul în care naturalul și organicul sunt supuse reinvenției tehnologice. În contextul operării tehnologice contingente asupra trupului uman și al dispariției demarcațiilor dintre artă-știință-corporealitate, ideile și teoriile postmoderne ale mutațiilor identitare par simple ficțiuni. Precum performările artistei Orlan, „lucrările” artistice ale lui Stelarc sunt corporal-umane, implicând propriul trup până la limita suferinței și restituind legătura strânsă dintre spațiu și corporalitate, în același timp provocând publicul să gândească dincolo de granițele eului. Ajunse la limita patologicului, lucrările corporale indică
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
limita patologicului, lucrările corporale indică un traumatism suferit de trupul uman, atât în contextele hipertehnologizate, cât și în cadrele saturației cu imagine și cu informație, conturându-se ca niște asamblări disonante sau ostentative ale naturii/biologiei, tehnologiei și spațiului medial. Performările artei trupești, deși angrenează un întreg ansamblu de tehnologii și medii, nu sunt lipsite de durere, resuscitând trăirea corporal-umană în cadrul sistemului cyborgic. De asemenea, acestea provoacă, în rândul publicului, o senzație stranie, amestecând emoție și teroare, atracție și repulsie (în
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
lumină noi și crude limitări ale corpului cibernetizat. Sau, în alte cuvinte, cu cât încearcă trupul să se adapteze spațiului tehnologic virtual, cu atât mai mult sunt amplificate natura și condiția umane în ambiguitatea lor. În această direcție de interpretare, performările lui Stelarc chestionează relația corpului uman cu mașinile informatice, cu robotica și cu Internetul, ca tehnologii ale societății postindustriale. Automutilarea și suferința nu pot fi alungate din cadrul acestei relații, dimpotrivă chiar, cu cât se străduiește umanul să se elibereze de
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
spațiului virtualității, intercalarea dintre biologic și informațional ține de o arhitecturare a corpului și a identității virtuale în funcție de criteriile reunite ale acestora. Utilizarea trupului în evenimente medial-cibernetice, interactive și tridimensionale, în cercetarea științifică și medicală, în lucrările și în instalațiile/performările artistice (vezi Stelarc în primul capitolă stă mărturie pentru imposibilitatea renunțării la existența corporal-identitară în spațiul virtual. În toate aceste ipostaze, trupul este punctul de întâlnire și de colaborare dintre fluxurile digitale și toposurile lumii fizice, dintre fluidele corporale și
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
Raportul reversibil dintre iconul cibernetic și trup este complex, de la simularea avatarică a corpului reconfigurabil în sens deopotrivă tehnologic și postmodern la cyborgizarea individului și la mutația transgenică. Prin medierea interfeței computaționale, subiectivitatea și corporalitatea se imagine/ază, ajungând până la performările postobiect care mizează pe mișcarea imaginii trupului în contexte virtuale efemere și interactive. De la arta automutilării corporale (vezi Stiles, 1991, pentru această subdirecțieă, asociind noțiunile rezistenței și ale supraviețuirii, precum acționismul vienez al anilor 1960-1970, la arta feministă sau postcolonială
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
buzele Europei (François Boucheră și bărbia zeiței Venus (Botticelliă sunt alese drept paradigme vizual-corporale pentru a semnifica creativitatea și fertilitatea. Aceste imagini „reconstituite” ale feței artistei stau mărturie pentru caracterul maleabil al corpului, al identității, al culturii și al artei. Performările sale constau în transmiterea video a operațiilor chirurgicale, în lectura unor texte simbolice și în dialogul cu privitorii, dar și în expunerea imaginilor generate pe computer ale propriului chip prin hibridare cu augmentările pe filieră artistică și mitologică. Artista din
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
spațiul public al comunicării sau în spațiul deschis al livrescului și al intertextualului. Prin urmare, pentru Orlan, corpul este deopotrivă unul estetic, social, politic, un teatru al experienței și al transformării fenomenologice și figurale. Fluidizând hotarele dintre „eu” și imagine, performările iconice ale chirurgiei estetice devin evenimente discursive, chestionând idealurile feminine ale frumuseții în arta occidentală. Ele rezistă tendințelor de obiectivare a corpului uman ca imagine și ca proces de expunere, ca integritate a identității. Raportul dintre chipul uman, respectiv feminin
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
Burden, în care artistul a cerut unui prieten să-l împuște în braț („Shoot”, 1971Ă sau ale Ginei Pane, artista care își mutilează corpul în sensul socializării unui ritual simbolic („Azione sentimentale”, 1973Ă, Orlan nu urmărește salvarea spiritualizată prin durere. Performările sale sunt autoportrete vii, mutante, desfigurări ale feței în scopul refigurării: se trece de la chirurgia estetică la „estetica chirurgiei”. Arta sa se identifică, nu doar cu o imagine, ci cu propriul chip: artista își programează transformarea deopotrivă pe corp și
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
manipularea trupului fizic prin chirurgia cosmetică la manipularea imaginii digitale, suportul construirii operei de artă este maleabil și simulativ: o invenție sau un construct al realității corporeale și al identității. Atelierul creației coincide cu sala de operație și cu teatrul performării, un melanj artistic care asociază gestul și intenția estetice cu obiectele-desene ale decorului făcute din propriul sânge și tehnologia digitală. Doctorul, fotograful și videograful poartă haine cu înfățișare religioasă, iar ceasurile de perete indică timpii diferiți specifici zonelor în care
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
însuși al chirurgiei cosmetice. Arta sa se îndreaptă împotriva legilor divine, ale naturii sau ale societății, ca o „blasfemie” și ca o atitudine neconfortabilă pentru diferite categorii ale privirii, în special cele instituționalizate, canonizate și istoricizate. Pe de altă parte, performările imaginale ale artistei Orlan se întâlnesc cu performările corporale ale lui Stelarc (vezi primul capitolă: chirurgia cosmetică și restilizarea feței sunt, precum implantul sau proteza la artistul australian, modalități de modificare funcțională și de augmentare a corpului, dar și de
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
împotriva legilor divine, ale naturii sau ale societății, ca o „blasfemie” și ca o atitudine neconfortabilă pentru diferite categorii ale privirii, în special cele instituționalizate, canonizate și istoricizate. Pe de altă parte, performările imaginale ale artistei Orlan se întâlnesc cu performările corporale ale lui Stelarc (vezi primul capitolă: chirurgia cosmetică și restilizarea feței sunt, precum implantul sau proteza la artistul australian, modalități de modificare funcțională și de augmentare a corpului, dar și de estetizare a acestuia („Mi-am dăruit trupul artei
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
care postumanul (cyborgic, avataric, transgenică este întruparea deopotrivă a naturalului și a artefacturalului, a organicului și a mașinalului. 3.3. Eduardo Kac și corpul transgenictc "3.3. Eduardo Kac și corpul transgenic" Am văzut exemplificări ale ființei cyborgice în cazul performărilor artistice ale lui Stelarc (în capitolul întâiă și ale ființei avatarice la artista Orlan, cu a sa „artă carnală” (în capitolul al doileaă. Să urmărim de data aceasta cea de-a treia ipostază a imaginarului tehnocultural actual, și anume ființa
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
alte cuvinte, animalele care poartă o transgenă sunt recontextualizate în obiecte (imagini-organismeă de artă. Arta lui Eduardo Kac nu este importantă, în această dimensiune, ca instalație (concomitent proces și spațiu fizic sau virtuală, ca reprezentare ori ca expunere/expoziție sau performare, ci capătă valoare originală prin întrepătrunderea dintre domeniul vieții și cel al artei. Spre exemplu, un animal transgenic devine obiect de artă nu prin delimitarea lui de viață, ci prin crearea lui, prin existența lui vie, prin interacționare și prin
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
multiplă: de la designul spațial care își propune să organizeze corpul în spațiu, să planifice și să înscrie structuri arhitecturale și, implicit, sociale la atlase și hărți anatomice, de la controlul și supravegherea digitale la metafora organică a spațiului din instalațiile și performările artistice. Propunem această abordare a postumanului din perspectiva perceptivă corporal-spațială a fenomenologiei lui Merleau-Ponty (1999Ă, perspectivă care se opune, în principiu, perspectivei corporale mașinic-productive a lui Deleuze și Guattari (1972Ă. Prin propunerea a două perspective aparent diferite în conceperea teoriei
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
contact („Suspension”Ă. 13. Artistul Stelarc și-a filmat interiorul stomacului în timp ce și-a introdus în cavitatea stomacală la 40 de centimetri („Stomach Sculpture”Ă o capsulă biocompatibilă, autoiluminatorie, emițătoare de sunete, controlată de un endoscop video. 14. În cadrul acestor performări tehnoartistice, Internetul este utilizat pentru explorarea „coregrafiei” corpului și a experienței telematice. 15. „Propriocepția” este simțul care ne spune unde sunt granițele corpului nostru determinându-ne să simțim că ne locuim corpurile din interior. „Coerența proprioceptivă” este un termen împrumutat
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
de vîrstă diferite) vizite prin descoperire și expoziții concurs ce au ca scop remarcarea și promovarea tinerelor talente. Un spațiu generos este alocat activităților de atelier: ateliere de creație (sub forma de tabere), în cadrul cărora sînt desfășurate lecții de inițiere, performarea pe meșteșuguri, experimentarea tehnicilor de lucru tradiționale. Taberele au un caracter internațional, sînt promovate pe Internet, fiind adresate și publicului tînăr din diaspora; ateliere de promovare a patrimoniului etnologic prin informarea elevilor, stimularea creativității și oferirea unor posibilități de petrecere
by IULIAN-DALIN IONEL TOMA [Corola-publishinghouse/Science/1016_a_2524]
-
o acțiune fiind formată din mai multe acte. ¶Chatman 1978; Greimas, Courtés 1982. Vezi și ASERȚIUNE NARATIVĂ. act de vorbire [speech act]. Un enunț considerat a fi un act direcționat spre un scop anume. Realizarea unui act de vorbire implică performarea unui ACT LOCUTORIU (actul de a spune, de a produce un enunț gramatical), a unui ACT ILOCUTORIU (îndeplinit în actul de a spune ceva pentru a atinge un scop oarecare: a face o promisiune, o aserțiune, o cerere, a da
Dicţionar de naratologie by Gerald Prince [Corola-publishinghouse/Science/1400_a_2642]