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c'est Giovanni Pastrone qui s'attaquait aux péplums avec son film La Chute de Troie, en 1911, et Cabiria en 1914, qui racontait " un épisode de la seconde guerre punique ". 3 Le cinéma a donc toujours puisé une pârtie de son inspiration dans la littérature. Bien sûr, îl a șes propres inspirations et șes propres auteurs de scénarios originaux. Mais leș adaptations cinématographiques d'œuvres littéraires șont nombreuses et très anciennes; on peut dire que " la pratique de l'adaptation est
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jeunes scolarisés qui restent souvent récalcitrants à la lecture d'œuvres littéraires dites classiques, imposées par nos programmes institutionnels et prépondérantes pourtant pour établir la base d'une culture commune et d'une réflexion sur le monde, l'humanité et son propre rapport au monde et la contingence. En adaptant des œuvres littéraires, le cinéma devient donc un outil supplémentaire pour accéder à la connaissance des œuvres; mais îl reste un outil à manier avec une extrême prudence car îl existe
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exemple Alfred Hitchcock (1899-1980) jugeait qu'il était impossible d'adapter des chefs d'œuvre; îl préférait travailler sur des œuvres moins connues; et c'est ainsi qu'il a adapté au cinéma, en 1958, un român de Boileau-Narcejac dans son film Vertigo ou Sueurs froides et la nouvelle Rebecca de Daphné du Maurier dans son long métrage intitulé Leș Oiseaux en 1963. Et on constate souvent que leș œuvres littéraires jugées plutôt médiocres prennent un autre éclat au cinéma et
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îl préférait travailler sur des œuvres moins connues; et c'est ainsi qu'il a adapté au cinéma, en 1958, un român de Boileau-Narcejac dans son film Vertigo ou Sueurs froides et la nouvelle Rebecca de Daphné du Maurier dans son long métrage intitulé Leș Oiseaux en 1963. Et on constate souvent que leș œuvres littéraires jugées plutôt médiocres prennent un autre éclat au cinéma et leș adaptations peuvent être de véritables réussites cinématographiques. La question de la fidélité a-t-elle vraiment un
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notre réflexion sur la problématique de l'adaptation; nous nous sommes demandés comment Coppola avait fait pour transposer cette histoire au cinéma; comment îl était parvenu à rendre à l'écran des outils spécifiques à la littérature et en quoi son traitement cinématographique pouvait à la fois éclairer l'œuvre littéraire elle-même et créer une œuvre artistique à part entière. Dans un premier temps, ils ont lu l'intégralité de la nouvelle de Mircea Eliade puis nous avons repéré leș procédés d
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d'apparition, avec un " zoom " particulier sur le personnage principal: Dominic Matei, ce qui nous a amené directement à évoquer la question de la focalisation qui s'opère ici à la troisième personne; en effet on connaît tout de Dominic Matei: son passé, șes perceptions, șes sentiments et surtout șes pensées et șes rêves. Pour terminer, nous avons étudié la manière dont Eliade insère le registre fantastique dans son récit, présent dès l'élément perturbateur jusque dans le dénouement et de manière
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ici à la troisième personne; en effet on connaît tout de Dominic Matei: son passé, șes perceptions, șes sentiments et surtout șes pensées et șes rêves. Pour terminer, nous avons étudié la manière dont Eliade insère le registre fantastique dans son récit, présent dès l'élément perturbateur jusque dans le dénouement et de manière diffuse mais constante dans tout le récit. Dans une seconde séance, nous avons travaillé sur des documents autour du film de Coppola: fiche technique, fiche artistique, synopsis
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narratif et registre fantastique) apparaissaient à l'écran. Nous leur avons également demandé d'être attentifs à la manière dont le cinéaste mettait en lumière la passion linguistique du héros, aux techniques cinématographiques récurrentes dans le film, à la bande son, aux couleurs et aux lumières. Ce travail de repérage, guidé par un questionnaire, a été opéré sous une forme tabulaire. Puis leș élèves ont travaillé par 2 ou 3 et ont fait une synthèse d'une des parties. Au cours
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notamment grace à la technique qui consiste à montrer des unes de journaux, avec des gros titres qui indiquent leș actualités du moment qui șont devenus des évènements historiques; ces clichés s'accompagnent d'un bruit caractéristique sur la bande son qui ressemble à la fois à un cliquetis d'appareil photographique et à un coup de fusil; on voit également Matei assis dans une salle de cinéma et, par une sorte de mise en abyme, on peut regarder, comme lui
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la seule femme qu'il n'ait jamais aimée, Lăură, qu'il avait laissée partir pour pouvoir se consacrer à șes recherches. Partant de ce constat d'échec et le corps et l'esprit vieillissant et perdant leurs facultés, on comprend son intention de se suicider. Chez Eliade la découverte se fait plus progressivement et cela instaure un suspense plus important mais ajoute, pour le lecteur, à la difficulté de compréhension de l'intrigue. Dans l'élément déclencheur, le foudroiement, une petite
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dans le traitement du temps que s'opèrent de légères modifications: alors que chez Eliade, Dominic est dans le comă pendant 23 jours et qu'il se régénère et se rétablit progressivement, dans le film, îl se réveille rapidement et son rétablissement spectaculaire se manifeste en accéléré en quelques plâns; à l'inverse, îl y a un étirement du temps sur le moment où îl commence à perdre șes dents et lors de l'apparition de la nouvelle dentition. En outre, leș
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dans leș airs, comme aspiré par une lumière puissante, puis retomber lourdement sur le sol et cela ressemble davantage à une explosion qu'à un foudroiement. Cependant, à vouloir ușer des techniques propres au cinéma, on pourrait reprocher à Coppola son manque de logique dans la réalisation de cette scène: alors que l'épiderme de Matei est brûlé à presque 100%, au lieu de le montrer complètement carbonisé et noir, on le voit tout sanguinolent, ouvrant leș yeux presque aussitôt. Leș
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logique dans la réalisation de cette scène: alors que l'épiderme de Matei est brûlé à presque 100%, au lieu de le montrer complètement carbonisé et noir, on le voit tout sanguinolent, ouvrant leș yeux presque aussitôt. Leș étapes de son rajeunissement șont aussi des éléments du fantastique: on perçoit la régénération de la peau par la vision du personnage à la manière d'une momie dont on enlève progressivement leș bandelettes là aussi, on peut penser que cela manque de vraisemblance
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élément clé qui participe étroitement à la structure du film, plus qu'à celle du récit, puisqu'à la fin du film on retrouve une scène dans laquelle on voit bien à nouveau le personnage perdre leș dents et retrouver son âge du départ. La transformation physique du personnage n'est pas très spectaculaire à l'écran: îl retrouve des articulations et des muscles d'un homme de trențe à quarante ans; quand on lui rase la barbe, îl pârâit un
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de pouvoir remonter aux sources du langage et comprendre comment la communication entre leș hommes primitifs a pu s'établir. Désormais, îl peut lire un livre, en connaître le contenu, rien qu'en le touchant. Dans ces moments on voit son visage s'illuminer dans un rayon le reliant en continuité au livre. En outre, îl a un savoir immense, comprend et sait parler toutes leș langues, y compris leș langues mortes et leș plus reculées, comme le sanscrit et le
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sait parler toutes leș langues, y compris leș langues mortes et leș plus reculées, comme le sanscrit et le babylonien. Îl se souvient également de tout ce qu'il a vécu et ressenti, dans leș moindres détails, simplement en feuilletant son album photos. La bande son nous permet de montrer qu'il se remémore leș sensations auditives, comme l'ambiance d'une journée de printemps où on entend leș oiseaux gazouiller. Mais à cette faculté extraordinaire, le cinéaste ajoute d'autres
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y compris leș langues mortes et leș plus reculées, comme le sanscrit et le babylonien. Îl se souvient également de tout ce qu'il a vécu et ressenti, dans leș moindres détails, simplement en feuilletant son album photos. La bande son nous permet de montrer qu'il se remémore leș sensations auditives, comme l'ambiance d'une journée de printemps où on entend leș oiseaux gazouiller. Mais à cette faculté extraordinaire, le cinéaste ajoute d'autres manifestations: en Suisse , installé dans
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le voit vivant, parlant et agissant seul à l'écran mais dans une interaction, un dialogue avec Matei; enfin, on leș voit à deux en même temps à l'écran. Matei, en homme de raison qu'il est, demande à son double une preuve matérielle de son existence et c'est par l'apparition de trois roses qu'il tente de le convaincre. Ces variations et cette évolution permettent de donner corps à cet être fantasmagorique et de jeter plus clairement
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seul à l'écran mais dans une interaction, un dialogue avec Matei; enfin, on leș voit à deux en même temps à l'écran. Matei, en homme de raison qu'il est, demande à son double une preuve matérielle de son existence et c'est par l'apparition de trois roses qu'il tente de le convaincre. Ces variations et cette évolution permettent de donner corps à cet être fantasmagorique et de jeter plus clairement le doute sur la réalité de ce
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en amont, ni en aval , ni dans l'éternité d'une immortalité. Pourtant, la fin du film, comme celle du récit, laisse spectateur et lecteur dans l'expectative et le doute puisqu'aux côtés de Matei, mort et gelé dans son corps d'homme de 70 ans, on retrouve une roșe et dans le film l'on entend une nouvelle voix off, qu'on ne parvient pas à identifier; une voix féminine; celle de Lăură? Celle de Véronica? Une autre? Le
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ici et là. En effet, îl semble que, par des motifs récurrents matérialisés par des objets (horloges et miroirs), îl ait mis en exergue des thèmes qui lui șont personnels comme la fuite du temps ou l'obsession d'accomplir son œuvre, son chef d'œuvre dans le temps împărți de la vie, l'accomplir avânt qu'il ne soit trop tard. Par ailleurs ces deux expériences didactiques ont permis aux élèves de se familiariser avec un autre mode d'expression qu
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là. En effet, îl semble que, par des motifs récurrents matérialisés par des objets (horloges et miroirs), îl ait mis en exergue des thèmes qui lui șont personnels comme la fuite du temps ou l'obsession d'accomplir son œuvre, son chef d'œuvre dans le temps împărți de la vie, l'accomplir avânt qu'il ne soit trop tard. Par ailleurs ces deux expériences didactiques ont permis aux élèves de se familiariser avec un autre mode d'expression qu'est le
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entière nous font deviner la destination de la dame: une réception mondaine. Le cadre s'élargit et nous nous retrouvons au milieu d'une fête de la haute société des années '60 du siècle précédent. La dame blonde est Catherine Deneuve et son rôle est, cette fois-ci, celui de Madame de Merteuil de Liaisons dangereuses. Le film de Josée Dayan 1 voudrait être une récupération du livre de Laclos, vu que la réalisatrice en a l'exercice 2. Mais pas l'adresse et
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d'une façon illusoire, pour quelques heures seulement une femme de presque 60 ans et la faire jouer un personnage trois fois plus jeune. Ceux pour qui Catherine Deneuve est / reste une idole diront qu'elle le réussit grace à son talent et aux techniques modernes. Je l'admettrais, peut-être, si leș autres partenaires de la diva étaient mieux choisis 3. Le film est sauvé par leș décors et leș paysages, îl résiste grace à l'époque des années '60 et à
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dans la forme, répondait au goût du public. Un auteur qui, au XVIII-ème siècle, considérait nécessaire l'éducation des femmes ne pouvait être qu'un pionnier. Le fait de la réaliser à travers le vice a été une audace payée de son vivant. Le corps est encore, au siècle des Lumières, un objet tabou. Supposons que l'action du român corresponde à la période de șa publication (1782), même și la date des lettres reste suspendue après 17**. Cette fin de siècle
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