4,586 matches
-
de suporturile, siturile și mediul lor, abolind grosimea, proporțiile reale, valorile tactile. Reunirea sau alăturarea operelor celor mai îndepărtate într-o flatantă și fluctuantă indistincție fotografică egalizează deosebirile de materiale, raporturile de mărime și teritoriu, facilitând astfel constituirea unor corpusuri fictive și a unor clasamente după bunul plac. Aceste imagini de hârtie, ușor de mânuit, ne permit să jonglăm nu cu obiecte, ca până acum, ci cu unități abstracte pe care le vom integra fără dificultate în tot atâtea sisteme de
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
la Nadar, fals rival și adevărat complice, în 1874). Tu descompui mișcarea cu Marey și cronofotografiile lui? Ei bine, spune Seurat, fă întocmai cu lumina, dacă ești în stare. Dar iată că, la începutul secolului, cinematograful, complicație serioasă, își însușește fictivul și narativul. Sfidează pictura de gen și de istorie pe propriul ei teren. Nu e de ajuns să vezi, trebuie să știi, replică ingenios cubistul. Evacuarea contingentului, repliere în Necesitatea Interioară. Loc pentru abstract. Și pentru fantasmă. Zăcăminte de nepătruns
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
neagră, o stea monstruoasă ce înghițea sori întregi. În mecanica cuantică, un zero este responsabil de apariția unei surse ciudate de energie - infinită și omniprezentă, pe care o găsești până și în vidul cel mai perfect - și a unei forțe fictive, născute din nimic. Căldură zero Când poți măsura ceea ce spui, și îți poți apoi exprima cuvintele în numere, știi ceva despre lucrul respectiv; dar când nu poți măsura, când nu poți exprima nimic în numere, cunoștințele îți sunt mediocre și
Zero-biografia unei idei periculoase by Charles Seife () [Corola-publishinghouse/Science/1320_a_2892]
-
era târziu în noapte și n-avea rost ca bătrânul să se ducă altundeva. Odiseu și Aias pleacă, după libațiunile rituale, apoi cei rămași - Ahile, Patrocles și Foinix - se culcă, în aceeași mare încăpere. Următoarea apariție a lui Foinix este fictivă: Atena ia chipul lui Foinix pentru a-l îndemna pe Menelau să salveze leșul lui Patrocles, pe care Atena-Foinix îl numește „prietenul credincios al lui Ahile“. Menelau îi răspunde că va face tot ce-i stă în puteri: moartea lui
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãții by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2880]
-
nu de sus, din cer, lucrarea unei grații omenești. Și este grăitor că cei de-a dreptul răi profită de miraje ca 162 să mintă: Sebastian, Antonio, pentru a-și justifica postura criminală, profitând de nefirescul insulei, îi atribuie ceva fictiv: „Am auzit un muget fioros / De lei sau tauri - nu v-a deșteptat? Un muget să-nspăimânte și-un balaur / Să iște un cutremur! Da, un răcnet / A zeci de lei.“ Însă, mai important decât atât, insula este, pentru o clipă
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãții by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2880]
-
de făcut Ariel este să asigure, în funcție de planul lui Prospero, deplasările personajelor pe insulă, astfel ca toate, pregătite într-un fel ori altul, să conveargă la intrarea peșterii, de unde nici Prospero, nici Miranda nu pleacă niciodată cât ține acțiunea. După fictiva catastrofă a corabiei, naufragiații, toți teferi, nici măcar murdari sau uzi, sunt despărțiți și împrăștiați: „după voia ta, / I am risipit prin insulă în cete.“ Apoi concentrarea lor în fața peșterii, controlată în întregime de duh, se face diferențiat. Însinguratul Ferdinand (primul
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãții by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2880]
-
era târziu în noapte și n-avea rost ca bătrânul să se ducă altundeva. Odiseu și Aias pleacă, după libațiunile rituale, apoi cei rămași - Ahile, Patrocles și Foinix - se culcă, în aceeași mare încăpere. Următoarea apariție a lui Foinix este fictivă: Atena ia chipul lui Foinix pentru a-l îndemna pe Menelau să salveze leșul lui Patrocles, pe care Atena-Foinix îl numește „prietenul credincios al lui Ahile“. Menelau îi răspunde că va face tot ce-i stă în puteri: moartea lui
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãþii by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2881]
-
opera, și nu de sus, din cer, lucrarea unei grații omenești. Și este grăitor că cei de-a dreptul răi profită de miraje ca să mintă: Sebastian, Antonio, pentru a-și justifica postura criminală, profitând de nefirescul insulei, îi atribuie ceva fictiv: „Am auzit un muget fioros / De lei sau tauri - nu v-a deșteptat? Un muget să-nspăimânte și-un balaur / Să iște un cutremur! Da, un răcnet / A zeci de lei.“ Însă, mai important decât atât, insula este, pentru o clipă
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãþii by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2881]
-
de făcut Ariel este să asigure, în funcție de planul lui Prospero, deplasările personajelor pe insulă, astfel ca toate, pregătite într-un fel ori altul, să conveargă la intrarea peșterii, de unde nici Prospero, nici Miranda nu pleacă niciodată cât ține acțiunea. După fictiva catastrofă a corabiei, naufragiații, toți teferi, nici măcar murdari sau uzi, sunt despărțiți și împrăștiați: „după voia ta, / I am risipit prin insulă în cete.“ Apoi concentrarea lor în fața peșterii, controlată în întregime de duh, se face diferențiat. Însinguratul Ferdinand (primul
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãþii by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2881]
-
evidențiază rolul pozitiv al hîrtiilor de valoare (În special, al acțiunilor), care este conceput de marele economist ca un instrument financiar important În ceea ce ține de organizarea, mobilizarea și finanțarea Întreprinderilor. În contextul acestor idei, Marx elaborează termenul de capital fictiv, acesta fiind reprezentat În exclusivitate de hîrtiile de valoare. Dacă capitalul real este direcționat și utilizat În producere, atunci hîrtiile de valoare reflectă drepturile de proprietate asupra capitalului real. Însă de fapt, cum explică K.Marx, aceasta nu presupune existența
INVESTIŢII INTERNAŢIONALE by ANATOLIE CARAGANCIU () [Corola-publishinghouse/Science/1243_a_2690]
-
a Întreprinderilor industriale Marshall Îl atribuia modalităților de majorare a capitalului acționar. Unul din economiștii, apăruți la răscrucea secolelor XIX și XX a fost R. Gilferding, care În lucrarea sa Capitalul financiar (1910) a cercetat procesul de formare a capitalului fictiv. O analiză deosebită este acordată modalității de transformare a capitalului monetar În cel industrial. Capitalul monetar devine fictiv, Însă proprietarii hîrtiilor de valoare pot În orice moment să-l transforme. Explicația lui R. Gilferding constă În următoarele: odată emisă acțiunea
INVESTIŢII INTERNAŢIONALE by ANATOLIE CARAGANCIU () [Corola-publishinghouse/Science/1243_a_2690]
-
secolelor XIX și XX a fost R. Gilferding, care În lucrarea sa Capitalul financiar (1910) a cercetat procesul de formare a capitalului fictiv. O analiză deosebită este acordată modalității de transformare a capitalului monetar În cel industrial. Capitalul monetar devine fictiv, Însă proprietarii hîrtiilor de valoare pot În orice moment să-l transforme. Explicația lui R. Gilferding constă În următoarele: odată emisă acțiunea nu mai are nimic comun cu rotația capitalului real, necătînd la aceea că este o parte a acestuia
INVESTIŢII INTERNAŢIONALE by ANATOLIE CARAGANCIU () [Corola-publishinghouse/Science/1243_a_2690]
-
denumirile de populații eșalonate pe parcursul a mii de ani reflectă etnii, baze de articulație și rase umane diferite, este ruptă de realitatea istorică și nu poate fi de folos cunoașterii științifice. 3) Elementele „nelatine” ale limbii române sunt o categorie fictivă datorată viziunii tradiționale în care ea este percepută ca o continuitate a latinei. Consecința fatală a fost anularea constituirii ei ca limbă vie în procesul simbiozei traco-latine, proces în care atât latina cât și traca au dispărut ca limbi aparte
Istoria cuvântului românesc by Mihai Lozbă () [Corola-publishinghouse/Science/1262_a_2207]
-
la maximum în cursul digestiei. Procesul se desfășoară în trei faze: cefalică, gastrică și intestinală (fig. 111). . Faza cefalică, punând în joc mecanisme nervoase cerebrale, apare înainte de pătrunderea alimentelor în stomac. Inițial, a fost demonstrată de Pavlov prin metoda prânzului fictiv. Secționarea nervilor vagi suprimă această fază. Ansamblul format din dorința de a mânca, asociată cu excitațiile vizuale, olfactive și gustative dă naștere la un complex de senzații ce constituie apetitul. Acesta, reprezentând primul excitant al glandelor gastrice, determină secreția psihică
Sistemul nervos vegetativ Anatomie, fiziologie, fiziopatologie by I. HAULICĂ () [Corola-publishinghouse/Science/100988_a_102280]
-
gastrică și intestinală. Faza cefalică. În cursul fazei cefalice, reglarea se face predominant pe cale nervoasă. În această fază, secreția este declanșată de excitanți condiționați și necondiționați, care declanșează secreția salivară și gastrică. La animalele cărora li se administrează un prânz fictiv are loc elaborarea unui suc pancreatic bogat în enzime, dar redus ca volum, secreție numită ecbolică. Controlul nervos este realizat de către nervul vag, care conține fibre destinate pancreasului și a cărui stimulare determină o secreție foarte activă din punct de
Sistemul nervos vegetativ Anatomie, fiziologie, fiziopatologie by I. HAULICĂ () [Corola-publishinghouse/Science/100988_a_102280]
-
din arta comedianților. Pentru a-i arăta avocatului că nu ar fi convingător decât dacă încearcă momentan să împărtășească neliniștile clientului său, Quintilian, care a practicat el însuși ca avocat, îl citează drept model pe actorul care, deși pronunță cuvinte fictive, iese uneori din scenă tulburat, furat de jocul său. Când vom fi nevoiți să trezim milă, să credem că nenorocirile pe care le deplângem au căzut asupra noastră și să ne convingem că așa este. Trebuie să ne identificăm cu
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
văzut adesea actori de tragedie și chiar de comedie ieșind încă în lacrimi din scenă, după ce jucaseră un rol emoționant și după ce lăsaseră masca jos. Dacă numai faptul de a spune cuvinte scrise de un altul inflamează astfel prin sentimente fictive, ce nu vom face noi, care trebuie să gândim ce gândește acuzatul, pentru a putea fi emoționați ca și clientul nostru?" (Institution oratoire, Livre 6, Les Belles Lettres, 1977). Această asimilare a statutului de comediant cu cel de orator, încă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pentru a ne vedea într-atât de afectați, mai puțin sănătoși. Limbajul curent, este adevărat, spune, când avem noi înșine de pătimit, mizerie, când îi compătimim pe alții, mizericordie. Dar ce fel de mizericordie, la urma urmelor, cu privire la niște evenimente fictive puse în scenă? Ele nu provoacă auditoriul la a simți ușurare, ci îl invită să sufere, și cu cât suferă, cu atât mai multe favoruri îi acordă autorului unor asemenea imaginații. Dacă aceste calamități fie antice, fie contrafăcute sunt tratate
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de circ. Individul nu reușește decât cu greu să lupte împotriva acestei isterizări masive. Sfântul Augustin, în aversiunea lui față de teatru, merge până la a-l asimila circului, ceea ce Tertulian făcuse deja. Comparația este exagerată, deoarece nu ține seama de caracterul fictiv al acțiunii reprezentate în teatru. La circ, acțiunea nu este jucată, ci reală. În timp ce gladiatorul moare de-a binelea în arenă și sângele său se scurge sub ochii îngroziți ai spectatorului, la teatru moartea este jucată. Totul este aici trucat
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ani, Chapelain răspunde: "Imaginația este mult mai ușor de înșelat, nefiind vorba decât de un mic spațiu față de altul care nu este mai mare, vreau să spun de două ore la douăzeci și patru." Chapelain a înțeles corect că evaluarea duratei acțiunii fictive de către spectator condiționează credibilitatea ficțiunii. Godeau subliniază aici una din dificultățile majore de care se lovesc teoreticienii clasicismului și a cărei dovadă o reprezintă divergențele lor. Dacă sunt unanimi în dorința de a reduce timpul ficțional la o zi, nu
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și în care auditoriul este întreținut cu muzică sau intermedii, trebuie să înlocuiască timpul pe care ni l-am putea imagina scurtat la cele douăzeci și patru de ore." Actul se desfășoară atunci în timpul real, pentru că cele două durate, cea a acțiunii fictive și cea a spectacolului sunt identice. "Știu, scrie Corneille în examenul la Mélite, că reprezentația scurtează durata acțiunii și că ea arată, în două ore, fără a se abate de la regulă, ceea ce uneori are nevoie de o zi întreagă pentru
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
folosit la Paris chiar din anii 164046, favorizează această autonomie a reprezentației. Înălțată cu câteva trepte în raport cu spectatorii parterului, scena este înconjurată de un cadru de arhitectură ornat cu coloane. Acest cadru de scenă deschide o fereastră spre un loc fictiv considerat real pentru moment. Figura 2 Realizare tip a scenei după moda italiană, după un desen de Sabbattini (1638) Pentru Chapelain, ca și pentru majoritatea teoreticienilor clasicismului, succesul catharsisului este subordonat respectului față de verosimil, a cărui importanță o măsurăm astfel
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și reprezentarea sa, Diderot opune constant, în Paradox, salonul și scena, confundate în mod voit în Fiul nelegitim. Dacă salonul este un spațiu real în care cineva povestește, o singură dată, o întâmplare, sub influența emoției, scena este un spațiu fictiv în care actorul reproduce de "n" ori, cu indiferența analistului, o situație construită. "...dumneata povestești ceva în societate; emoția îți cuprinde măruntaiele, vocea ți se întretaie, plângi. Ai simțit, spui dumneata, ai simțit și chiar foarte puternic. Sunt de acord
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
viu în cronică a murit în tragedie. Iată de ce, adesea, cușca unităților nu închide în ea decât un schelet." Reluând argumentele lui Godeau contra lui Chapelain, în Racine și Shakespeare, Stendhal, care pune față în față în cursul unui dialog fictiv "Academicianul" și "Romanticul", subliniază absurdul regulii celor douăzeci și patru de ore. Nu este mai verosimil, pentru spectatorul care asistă la o reprezentație de două la trei ore, că acțiunea durează douăzeci și patru, chiar treizeci și șase de ore, după exigența clasică, sau
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
durează douăzeci și patru, chiar treizeci și șase de ore, după exigența clasică, sau câteva luni, pentru că, și într-un caz și în celălalt, timpul ficțiunii și timpul reprezentației nu coincid. "Academicianul Ferească Dumnezeu să avem absurditatea de a pretinde că durata fictivă a acțiunii trebuie să corespundă exact timpului material folosit pentru reprezentație. Asta ar însemna atunci ca regulile să fie adevărate poveri pentru geniu. În artele imitației, trebuie să fii sever, dar nu riguros. Spectatorul poate foarte bine să-și imagineze
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]