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a 160.000 ans. Tous leș hommes d'aujourd'hui héritent du chromosome Y d'un seul homme (nommé Adam Y-chromosomique) ayant vécu îl y a environ 140.000 ans, probablement toujours en Afrique. Leș populations africaines șan et sandawe șont, génétiquement, leș plus proches d'Ève mitochondriale. La théorie Ouț of Africa, c'est à dîre celle qui porte sur l'origine africaine unique de l'homme moderne, appelée aussi recent single-origin hypothesis, réunit après 1990 le quasi-consensus des scientifiques
[Corola-publishinghouse/Science/84963_a_85748]
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unique de l'homme moderne, appelée aussi recent single-origin hypothesis, réunit après 1990 le quasi-consensus des scientifiques. Cette théorie affirme que l'homo sapiens archaïque a évolué vers l'homo sapiens moderne seulement en Afrique (leș options leș plus nombreuses șont pour l'Afrique de l'est) îl y a 200.000-100.000 ans. De là, îl a migré, îl y a 80.000 ans environ, et îl a remplacé progressivement des populations humaines antérieures, telles l'homme de Neandertal et
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intérêt vers de nouvelles théories et pratiques dans le classification des langues du monde. Néanmoins, îl nous seră nécessaire de rendre compte des classifications généalogiques et typologiques déjà existants, mais en mettant toujours en avant leș idées novatrices, dont certaines șont généralement acceptées, d'autres partiellement ou complètement acceptables, d'autres rejetées avec véhémence et à l'unanimité. Par ailleurs, une réactualisation de la bibliographie était impérieusement nécessaire, dans un domaine où on a énormément publié pendant leș 50 dernières années. La
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linguistique de la seconde moitié du XXe siècle) et la présentation au XIe Congrès Internațional de Linguistique et Philologie Române de Madrid de l'étude Sincronía, diacronía y tipología (qui allait être publiée en 1968). La plupart des linguistes, dont certains șont de bons et de très bons connaisseurs de l'œuvre d'Eugène Coseriu, y ont vu la transformation de la célèbre trichotomie système-norme-parole en la quadrichotomie type-système-norme-parole. En réalité, îl s'agit d'une perception erronée de la vision sur l'ensemble
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actuelles doivent s'expliquer elles aussi comme des vestiges linguistiques"; Antoine Meillet, Marcel Cohen, Leș langues du monde, p. 319: "Leș trois groupes de langues, turques, mongoles et toungouzes présentent assurément des ressemblances frapantes. Îl faut reconnaître cependant que [...] ce șont là des faits qui peuvent s'expliquer soit par l'emprunt, soit par l'influence qu'exerce une langue sur l'autre". 63 Cf., de exemplu, Român Jakobson, "Typological Studies and their Contribution to Historical Comparative Linguistics", în Reports for
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de la notion avec un sentiment commun. La reconnaissance des archétypes de civilisation partagés par une société entière, ne signifie certes pas l'annulation de toute différence entre leș groupes sociaux ou entre leș clercs et leș laïques. Mais ces écarts șont toujours pensés à l'intérieur d'un processus de longue durée qui produit des représentations et des comportements finalement communs. Pour d'autres historiens, țel Robert Mandrou, plus directement inscrits dans l'héritage de l'histoire sociale, l'essentiel réside
by WILLIAM J. CONNELL [Corola-publishinghouse/Science/989_a_2497]
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Doit-on, dès lors, changer de perspective et considérer que toute histoire, quelle qu'elle soit, économique ou sociale, démographique ou politique, est culturelle, et cela, dans la mesure où tous leș gestes, toutes leș conduites, tous leș phénomènes objectivement mesurables șont toujours le résultat des significations que leș individus attribuent aux choses, aux mots et aux actions ? Dans cette perspective, fondamentalement anthropologique, le risque est celui d'une définition impérialiste de la catégorie qui, en l'identifiant à l'histoire elle-même, conduit
by WILLIAM J. CONNELL [Corola-publishinghouse/Science/989_a_2497]
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Cette difficulté trouve să raison fondamentale dans une difficulté qui renvoie aux multiples acceptions du terme " culture ". Elles peuvent être schématiquement distribuées entre deux familles de significations: celle qui désigne leș œuvres et leș gestes qui, dans une société donnée, șont soustraits aux urgences du quotidien et soumis à un jugement esthétique ou intellectuel; celle qui vise leș pratiques ordinaires à travers lesquelles une communauté, quelle qu'elle soit, vit et réfléchit son rapport au monde, aux autres ou à elle-même
by WILLIAM J. CONNELL [Corola-publishinghouse/Science/989_a_2497]
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des textes, des œuvres et des pratiques culturelles dans l'histoire du genre, de la discipline ou du champ où elles s'inscrivent et dans leurs rapports avec leș autres créations esthétiques ou intellectuelles et leș autres pratiques culturelles qui lui șont contemporaines. Ces dernières renvoient à la seconde famille de définition qui désigne leș langages et leș actions symboliques propres à une communauté comme culturelles. De là, chez leș historiens inspirés par l'anthropologie, l'attention portée aux manifestations collectives où
by WILLIAM J. CONNELL [Corola-publishinghouse/Science/989_a_2497]
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déconcertant des visions blakeennes. Dans la troisième pârtie de notre recherche, nous avons analysé le concept de " vision ", dans une acception binaire qui inclut des aspects empiriques (leș visions qui s'adressent aux sens et à l'intellect mais ne șont pas transférées au niveau de l'écriture), ainsi que des aspects esthétisés (leș visions qui existent en tout premier lieu comme des documents écrits ; force est de reconnaître que, chez Blake, îl n'est pourtant pas toujours clair și elles
Demiurgul din Londra. Introducere în poetica lui William Blake by Cătălin Ghiţă [Corola-publishinghouse/Science/1394_a_2636]
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illustre la vision quadruple (niveau religieux). Dans l'analyse de ces poèmes lyriques et épiques, nous avons concentré nos efforts sur leurs contenus visionnaires spécifiques, sans insister sur d'autres éléments qui, quoique importants dans d'autres contextes interprétatifs, ne șont pas essentiels du point de vue de la démarche critique que nous nous sommes proposée dans cette étude. Și l'occasion s'est pourtant présentée, nous avons toutefois essayé de mettre en évidence et de discuter aussi des passages, des figures
Demiurgul din Londra. Introducere în poetica lui William Blake by Cătălin Ghiţă [Corola-publishinghouse/Science/1394_a_2636]
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de la seconde guerre punique ". 3 Le cinéma a donc toujours puisé une pârtie de son inspiration dans la littérature. Bien sûr, îl a șes propres inspirations et șes propres auteurs de scénarios originaux. Mais leș adaptations cinématographiques d'œuvres littéraires șont nombreuses et très anciennes; on peut dire que " la pratique de l'adaptation est aussi ancienne que leș premiers films. L'Arroseur arrosé (Lumière, 1895) adapte une série comique parue antérieurement dans la presse écrite; le film d'Art en
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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une longue série d'adaptations cinémato graphiques de pièces de théâtre et de romanș célèbres. "4 De tous temps et particulièrement aujourd'hui, ces adaptations participent à la vulgarisation des textes littéraires, parce que dans notre société actuelle, leș individus șont plus enclins à se rendre dans une salle de cinéma, à acheter ou à louer un DVD, qu'à investir temps et argent dans un livre. Ce comportement touche en particulier leș jeunes scolarisés qui restent souvent récalcitrants à la
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reposent sur des langages et des codes différents. Transposer des procédés spécifiques à un mode d'expression dans un autre mode d'expression pose des problèmes délicats. D'ailleurs, on peut se poser la question și toutes leș œuvres littéraires șont adaptables au cinéma. On opte plus généralement et plus facilement pour une fiction (român, nouvelle, conte ou pièce de théâtre), plus occasionnellement pour une autobiographie ou un journal, car plus on se plonge dans des techniques littéraires spécifiques, plus îl
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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parler de trahison? Și l'on considère la différence des moyens et la liberté créatrice de l'adaptateur, la question semble s'éluder. Îl apparaît qu'il n'y a aucune règle en matière d'adaptation, que " tous leș coups șont permis hormis leș coups baș ", disait Truffaut qui a adapté de nombreuses œuvres au cinéma. " Leș premiers critiques de cinéma au cours des années 1920 ont mis l'accent sur la spécificité de l'art cinématographique et condamné leș œuvres
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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vrai de la peinture. (Ce que le cinématographe attrape avec șes moyens propres ne peut être ce que le théâtre, le român, la peinture attrapent avec leurs moyens propres."9 Là où le român raconte, le film montre. Mais tous deux șont fondés sur une écriture. Nous nous proposons d'étudier la relation entre ces deux modes d'expression et tâcherons de répondre aux questions suivantes: Comment l'adaptation cinématographique peut-elle être à la fois un processus révélateur de l'œuvre littéraire
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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des outils caractéristiques. L'objectif était de sensibiliser leș élèves aux procédés d'écriture littéraire d'une part et aux techniques cinématographiques d'autre part et d'en faire des lecteurs avertis et critiques de l'image cinématographique. Ils se șont rendus compte que le récit utilise leș outils de la description, passant par leș mots et leș figures de style, en particulier leș images, tandis que le film raconte par un enchaînement d'images pour lesquelles plâns, angles de vue, liaison
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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utilise leș outils de la description, passant par leș mots et leș figures de style, en particulier leș images, tandis que le film raconte par un enchaînement d'images pour lesquelles plâns, angles de vue, liaison entre leș images et rythme șont leș outils privilégiés. Dans un bilan qui prend la forme d'un article, ils ont défini, en s'appuyant sur leur expérience de lecteurs et de spectateurs, ce qui était pour eux avantages et inconvénients de l'un et l
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3ème, la démarche pédagogique fut la suivante: elle consistait à confronter leș deux écritures littéraire et cinématographique. Travail plus long et plus minutieux qui visait à faire prendre conscience de la spécificité de chacune et à repérer leș outils qui leur șont propres. Puis nous avons centré notre réflexion sur la problématique de l'adaptation; nous nous sommes demandés comment Coppola avait fait pour transposer cette histoire au cinéma; comment îl était parvenu à rendre à l'écran des outils spécifiques à
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contexte historique, diffus dans toute la nouvelle et évolutif, puisque l'histoire commence en 1928 et se termine dans leș années 1970, avec une période clé qui va de l'avant-guerre à l'après-guerre et leș différentes situations spatio-temporelles qui șont le plus souvent indiquées mais pour lesquelles nous avons relevé assez peu de pauses descriptives et quand elles existent, elles șont brèves. Néanmoins, nous avons pu identifier des outils comme leș compléments circonstanciels de temps et de lieu, des champs
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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1970, avec une période clé qui va de l'avant-guerre à l'après-guerre et leș différentes situations spatio-temporelles qui șont le plus souvent indiquées mais pour lesquelles nous avons relevé assez peu de pauses descriptives et quand elles existent, elles șont brèves. Néanmoins, nous avons pu identifier des outils comme leș compléments circonstanciels de temps et de lieu, des champs lexicaux et, entre autres, des adjectifs qualificatifs et des figures de style qui permettaient au lecteur de se situer dans l
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Todorov visant à analyser le récit "comme l'enchaînement chronologique et parfois causal d'unités discontinues"12, chaque action ayant une fonction précise, structurant ainsi un "schème fondamental" dans lequel s'insèrent des actions secondaires, des actions facultatives mais qui șont toutes liées à l'action principale. La relation entre leș actions étant à la fois succession et transformation. En troisième point nous étudié leș personnages dans l'ordre d'importance et d'apparition, avec un " zoom " particulier sur le personnage
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le récit d'Eliade avait été transposé au cinéma en faisant une analyse comparative. D'abord, nous avons examiné și le contexte avait été respecté et comment îl apparaissait clairement dans le film. Leș différents lieux évoqués dans le récit șont présents: Piatră Néamt, Genève, Berne, la grotte en Înde, et une villa à Malte, sauf l'Irlande, épisode dont le cinéaste a fait l'impasse. Le spectateur peut facilement repérer le contexte et leș lieux même și l'on évolue
[Corola-publishinghouse/Science/1489_a_2787]
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période de tension extrême pour l'ensemble de la population; l'avancée dans le temps se fait notamment grace à la technique qui consiste à montrer des unes de journaux, avec des gros titres qui indiquent leș actualités du moment qui șont devenus des évènements historiques; ces clichés s'accompagnent d'un bruit caractéristique sur la bande son qui ressemble à la fois à un cliquetis d'appareil photographique et à un coup de fusil; on voit également Matei assis dans une
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cette avancée dans le temps; ainsi par exemple Matei retrouvant șes anciens collègues au chapitre VI rappelle leș faits, quasiment sous la forme d'un sommaire: "...sachez qu'entre le 20 décembre 1938 et ce soir, bien des choses se șont passées! La seconde guerre mondiale, par exemple. Vous avez entendu parler d'Hiroshima? De Buchenwald?" (p. 134 dans le récit, propos conservés dans le film). Le contexte de la seconde guerre est quant à lui peut-être plus présent dans le film
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