195 matches
-
Cvinta micșorata provine din succesiunea a 6 cvinte descendente - Intervalele care au până la 4 cvinte ascendente, respective cvinta perfectă, secundă mare, sexta mare, terța mică, sunt considerate de teoria muzicii ca fiind interval consonante. Ce depășește acest lanț de 4 cvinte ascendente, este considerat de teoria muzicii ca fiind interval disonant. - Intervalele care au până la 4 cvinte descendente, cu excepția septimei mici, sunt considerate interval consonante. Acestea sunt cvarta perfectă, terța mică și sexta mică. Ideea de consonanta și disonanta a evoluat
Sisteme de intonație () [Corola-website/Science/317608_a_318937]
-
respective cvinta perfectă, secundă mare, sexta mare, terța mică, sunt considerate de teoria muzicii ca fiind interval consonante. Ce depășește acest lanț de 4 cvinte ascendente, este considerat de teoria muzicii ca fiind interval disonant. - Intervalele care au până la 4 cvinte descendente, cu excepția septimei mici, sunt considerate interval consonante. Acestea sunt cvarta perfectă, terța mică și sexta mică. Ideea de consonanta și disonanta a evoluat de-a lungul timpului, de la folosirea intervalelor formate din o cvinta ascendentă sau descendentă la folosirea
Sisteme de intonație () [Corola-website/Science/317608_a_318937]
-
Intervalele care au până la 4 cvinte descendente, cu excepția septimei mici, sunt considerate interval consonante. Acestea sunt cvarta perfectă, terța mică și sexta mică. Ideea de consonanta și disonanta a evoluat de-a lungul timpului, de la folosirea intervalelor formate din o cvinta ascendentă sau descendentă la folosirea intervalelor formate din lanțuri de maximum 4 cvinte ascendente sau descendente. Celelalte interval erau considerate disonante și trebuiau rezolvate în interval consonante. Folosirea într-un procent din ce in ce mai mare a intervalelor disonante al mers concomitent cu
Sisteme de intonație () [Corola-website/Science/317608_a_318937]
-
consonante. Acestea sunt cvarta perfectă, terța mică și sexta mică. Ideea de consonanta și disonanta a evoluat de-a lungul timpului, de la folosirea intervalelor formate din o cvinta ascendentă sau descendentă la folosirea intervalelor formate din lanțuri de maximum 4 cvinte ascendente sau descendente. Celelalte interval erau considerate disonante și trebuiau rezolvate în interval consonante. Folosirea într-un procent din ce in ce mai mare a intervalelor disonante al mers concomitent cu utilizarea sistemului temperat de intonație, încercându-se pe această cale o mărire a
Sisteme de intonație () [Corola-website/Science/317608_a_318937]
-
o octavă este adaugată (de exemplu, M10=P8+M3 este mai consonant decât M3), iar cele mici devin mai disonante (de exemplu, m10=P8+m3 este mai disonant decât m3). Se poate observa de asemenea diferența dintre cvartă P4 și cvintă P5: spre deosebire de cvintă, cvarta perfectă devine mai disonantă cu adăugarea unei octave (P11=P8+P4), similar cu intervalele mici. Există numeroase alte corespondențe între diferite intervale. Cele mai importante sunt mediile aritmetice și armonice între P1, P5, P4 și P8
Interval (muzică) () [Corola-website/Science/316025_a_317354]
-
adaugată (de exemplu, M10=P8+M3 este mai consonant decât M3), iar cele mici devin mai disonante (de exemplu, m10=P8+m3 este mai disonant decât m3). Se poate observa de asemenea diferența dintre cvartă P4 și cvintă P5: spre deosebire de cvintă, cvarta perfectă devine mai disonantă cu adăugarea unei octave (P11=P8+P4), similar cu intervalele mici. Există numeroase alte corespondențe între diferite intervale. Cele mai importante sunt mediile aritmetice și armonice între P1, P5, P4 și P8, relații care pot
Interval (muzică) () [Corola-website/Science/316025_a_317354]
-
P5)/2 M6=(P4+P8)/2 2/m3=1/P1+1/P5 2/m6=1/P4+1/P8 Aceste relații sunt importante pentru armonia unor acorduri. De exemplu, faptul că terța mare M3 este media aritmetică dintre primă P1 și cvintă P5 explică armonia triadei majore în muzica tonală. În general, relațiile matematice dintre intervale exprimă o formă exterioară abstractă de echilibru și moderație, care poate fi recreată prin muzica vocală sau instrumentală și care are un analog în caracterul uman
Interval (muzică) () [Corola-website/Science/316025_a_317354]
-
muzicale interpretate simultan. Un acord este un concept fundamental diferit de cel de interval deoarece acordul "nu" poate fi redus la intervalele constitutive. De exemplu, triadele majoră și minoră sună diferit deși ambele acorduri conțin intervalele terța mare, mica și cvinta perfectă. Noțiunea de acord ar putea fi privită ca fiind evoluția conceptului de "sonoritate" (en. "sonority", ger. "Zusammenklang"), o evoluție care presupune o diferență între ceea ce este perceput (sonoritate) și ceea ce este reprezentat mental (acord). Acordul reprezintă principalul mod de
Acord (muzică) () [Corola-website/Science/315371_a_316700]
-
notația și structura unui acord, vedeți Acord (notație). Toate notele acordurilor diatonice aparțin gamei. Deoarece notele gamei diatonice nu sunt distribuite la intervale egale, structura acordurilor diatonice depinde de treaptă pe care acordurile au baza. Sunt numite și acorduri de cvinta, după intervalul dintre sunetul cel mai grav (baza) și cel mai înalt (vârful). Acestea sunt: Acestea sunt formate prin adăugarea unei a 4-a note la triada. Acordul de nona este format din 5 note. Cu adăugarea de noi note
Acord (muzică) () [Corola-website/Science/315371_a_316700]
-
-I, intervalul de sexta mărită crește la o octava. Sexta mărită (între treptele IV și VI în octava vecină) este obținută prin dublă alterare (cu un semiton în sus pe treaptă IV și în jos pe treaptă VI) a unei cvinte mărite. Astfel, acest acord are cel puțin două alterații accidentale (1 diez și 1 bemol). Tonica este întotdeauna parte din acest acord. O nuanțare a acestui acord se face cu a 4-a notă care poate ocupa mai multe poziții
Acord (muzică) () [Corola-website/Science/315371_a_316700]
-
o sonoritate fundamentală, triada tonica” În acest punct de vedere, tonalitatea nu este definită prin referire la notele unei game. Un exemplu simplu de astfel de relatie este o progresie de acorduri de trei triade, a doua triada cu o cvinta perfectă mai sus. În acest caz, aproape cert triada inițială este pe treaptă I, progresia fiind notata I-V-I. Notă fundamentală a triadei I este tonica (vedeți figură). O definiție alternativă de compromis în care tonalitatea este bazată pe
Tonalitate () [Corola-website/Science/315452_a_316781]
-
acceptate în secolul al XVI-lea și au fost ulterior redenumite gamele re minor (naturală) și Fă Major. Modul Locric nu a fost folosit deoarece are o cvarta mărită în triada în cadența pe finală (toate celelalte moduri au o cvinta perfectă). Treptat, un mod nu a mai fost considerat numai din punctul de vedere al intervalelor dintre două note că în tehnică contrapunctală, cât mai ales al acordurilor care pot fi obținute cu notele acestui mod. Diferite acorduri se înlănțuie
Mod (muzică) () [Corola-website/Science/315453_a_316782]
-
Poloneza în La major op.21.” Wieniawski a prelucrat de asemenea mazurci, dintre care două au devenit populare. Au fost publicate în op. 19 sub denumirea de „mazurci caracteristice”: „Oberte spontane” și „Dudziarz” (ro. Cimpoierul), în care sunt redate fidel cvintele caracteristice cimpoiului. Multe miniaturi, compuse în special la începutul anilor cincizeci, au fost însă doar lucrări tipice, cu un caracter sentimental sau spectaculos, deseori folosind ritmuri de dans popular. De cea mai mare popularitate a beneficiat „Concertul de vioară în
Henryk Wieniawski () [Corola-website/Science/328132_a_329461]
-
genul sunt de asemenea diferite. Dansurile sunt compuse într-o manieră clasică, având unele asemănări cu scriitura barocului. În Dansul profan discursul muzical se dezvoltă într-un mers-împreună al instrumentului solist și al orchestrei, folosindu-se modurilor și intervalele de cvinte, cvarte și octave paralele. Introducere și Allegro este un concert solistic miniatural, în care harpa solistă are rolul central, iar locul orchestrei este luat de un sextet instrumental - ce poate fi extins la o mică orchestră de cameră. Unii harpiști
Introducere și Allegro (Maurice Ravel) () [Corola-website/Science/335527_a_336856]
-
final (dim. molto, retenu). Interesant este aici momentul de legătură cu tranziția (măsurile 122-123), întrucât trecerea se face abrupt și ca tempo și ca nuanță și ca stare și, mai ales, din punct de vedere armonic. Se modulează la șapte cvinte, respectiv, de la patru diezi la trei bemoli. Dacă la harpa cromatică acest fapt nu ridica nici o problemă tehnică, deoarece acest instrument are toate coardele corespunzătoare sunetelor gamei cromatice, pe harpa cu pedale trebuie schimbate șapte pedale pe ultimul timp al
Dans profan (Claude Debussy) () [Corola-website/Science/335532_a_336861]
-
Se realizează o sonoritate puternică și generoasă (ff), care creează o zonă de mare tensiune și dramatism, reprezentând punctul culminant al întregii lucrări. În epodă (măsurile 160-163) se revine la modul major pe re, orchestrei fiindu-i repartizată pedala de cvintă, iar harpei arpegiul complet. Nuanța și tensiunea scad treptat până aproape de dispariție. În ultima măsură, Debussy, surprinde din nou prin nuanța de ff subito și revenirea la tempo-ul Retenu, realizând un final mai interesant și atractiv. După cum s-a
Dans profan (Claude Debussy) () [Corola-website/Science/335532_a_336861]
-
Bartók, care avea să fie scris cinci ani mai târziu.” Partea a treia, cu programul cel mai amănunțit, emană o atmosferă de nostalgie pe care Enescu o creează introducând o melodie lentă, în care predomină modul dorian și intervale de cvintă și cvartă, alături de tritonuri surprinzătoare. Cântecul păstorului amintește prin timbrul cornului englez de Preludiul actului al treilea din "Tristan și Isolda" de Wagner, cântat de oboiul din culise. Tot cu ajutorul instrumentelor din culise este ilustrat cântecul păsărilor călătoare și al
Suita Săteasca, op. 27 (Enescu) () [Corola-website/Science/336368_a_337697]
-
de măsuri, dintr-un total de aproximativ 130, fapt ce ne duce cu gândul la idealismul construcției în proporții ale șirului lui Fibonacci. Compozitorul uzează această strategie și în alte contexte ale lucrării. Centrii tonali (modali) ai părții parcurg ciclul cvintelor de la do la do#. Strategie întâlnită și în prima parte a lucrării „Muzica pentru coarde, celestă și percuție” a lui Bartók. Preludiul la unison prezintă forme aproximativ geometric distribuite, o desfășurare melodică de o expresivitate care nu mai necesită armonie
Suita I pentru orchestră, op. 9 - George Enescu () [Corola-website/Science/336383_a_337712]
-
sa devina papa, Grigore cel Mare, studiază muzica bizantină și importă acel -okto-ehos- cele opt glasuri pe care biserica romano-catolică le va numi moduri. Existau pe lângî cele patru glasuri autentice încă patru glasuri derivate din acestea fiind cu o cvintă inferioară. Astfel pentru buna perioadă de timp, până teoreticienii pun bazele teoriei tonalității temperate, pe vremea lui Bach, acest sistem va reprezenta baza muzicii cultice și culte. Dupa scindarea Imperiului Roman devenise o necesitate organizarea slujbei muzicale unice pe tot
Configurații muzicale reprezentative () [Corola-website/Science/336801_a_338130]
-
la baza Creării muzicii religioase europene occidentale, fiind punctul de plecare pentru orice construcție muzicală vocală polifonică. Punctul de pornire era invariabil acel -cantus planus- care era o melodie gregoriană cunoscută, peste care se suprapuneau melodii în cvarte și in cvinte paralele ori alături de melodii imitative. În cristalizarea muzicii creștine, bizantine și gregoriene, o contribuție semnificativă a avut și muzica laică populară, muzică ce nu se deosebea de cea religioasă. Așa se face că odată cu reformarea teologică, reformatorii doctrinei catolice vizează
Configurații muzicale reprezentative () [Corola-website/Science/336801_a_338130]