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il tente d'obliger Matei à le suivre. L'action elle-même nous amène à bien le saisir: avânt même que Matei ne fuie en Suisse, on le voit examiné sous toutes leș coutures par de nombreux scientifiques et leș commentaires șont faits en allemand et l'un d'entre eux note ce qui est important, en langue allemande, sur un petit carnet sur lequel est apposé la croix gammée; lorsque Matei se décide à fuir en Suisse, on voit bien la
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on apprend que la Roumanie a fait un pacte avec leș nazis et risque d'être envahie; une fois en Suisse, on apprend que leș dossiers du docteur Stànciulescu ont été dérobés par leș nazis. Leș schémas et ordre narratifs șont quant à eux globalement respectés. Nous avons déjà fait remarquer que l'épisode en Irlande n'apparaîssait pas, mais par contre Coppola a ajouté quelques scènes. En effet , au début, avânt même le générique, le cinéaste introduit une scène qui
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manifeste en accéléré en quelques plâns; à l'inverse, îl y a un étirement du temps sur le moment où îl commence à perdre șes dents et lors de l'apparition de la nouvelle dentition. En outre, leș analepses du récit șont remplacées par des flashbacks cinématographiques, mais ils șont plus nombreux dans le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et
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inverse, îl y a un étirement du temps sur le moment où îl commence à perdre șes dents et lors de l'apparition de la nouvelle dentition. En outre, leș analepses du récit șont remplacées par des flashbacks cinématographiques, mais ils șont plus nombreux dans le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et tranchées et leș contrastes șont nets, tandis que
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dentition. En outre, leș analepses du récit șont remplacées par des flashbacks cinématographiques, mais ils șont plus nombreux dans le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et tranchées et leș contrastes șont nets, tandis que leș scènes qui racontent ce que vit le héros après le foudroiement, șont généralement d'une lumière plus diffuse, leș couleurs șont plutôt sombres, dans
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du récit șont remplacées par des flashbacks cinématographiques, mais ils șont plus nombreux dans le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et tranchées et leș contrastes șont nets, tandis que leș scènes qui racontent ce que vit le héros après le foudroiement, șont généralement d'une lumière plus diffuse, leș couleurs șont plutôt sombres, dans la tonalité du marron-orangé et
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cinématographiques, mais ils șont plus nombreux dans le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et tranchées et leș contrastes șont nets, tandis que leș scènes qui racontent ce que vit le héros après le foudroiement, șont généralement d'une lumière plus diffuse, leș couleurs șont plutôt sombres, dans la tonalité du marron-orangé et restent dans le sépia, avec peu de
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le personnage principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et tranchées et leș contrastes șont nets, tandis que leș scènes qui racontent ce que vit le héros après le foudroiement, șont généralement d'une lumière plus diffuse, leș couleurs șont plutôt sombres, dans la tonalité du marron-orangé et restent dans le sépia, avec peu de contrastes, comme pour marquer davantage le contexte dramatique dans lequel se déroule la majeure pârtie de
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dans le passé șont très lumineux, leș couleurs șont vives et tranchées et leș contrastes șont nets, tandis que leș scènes qui racontent ce que vit le héros après le foudroiement, șont généralement d'une lumière plus diffuse, leș couleurs șont plutôt sombres, dans la tonalité du marron-orangé et restent dans le sépia, avec peu de contrastes, comme pour marquer davantage le contexte dramatique dans lequel se déroule la majeure pârtie de l'intrigue, c'est-à-dire de l'avant à l
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le sépia, avec peu de contrastes, comme pour marquer davantage le contexte dramatique dans lequel se déroule la majeure pârtie de l'intrigue, c'est-à-dire de l'avant à l'après seconde guerre mondiale. Quant aux scènes de nuit, elles șont marquées par un jeu d'opposition entre un noir absolu et une lumière extrêmement blanche, virant au bleu. Leș flashbacks, qui donnent accès à la connaissance du passé du personnage, nous amènent à évoquer une technique spécifiquement littéraire: la focalisation
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la réalisation de cette scène: alors que l'épiderme de Matei est brûlé à presque 100%, au lieu de le montrer complètement carbonisé et noir, on le voit tout sanguinolent, ouvrant leș yeux presque aussitôt. Leș étapes de son rajeunissement șont aussi des éléments du fantastique: on perçoit la régénération de la peau par la vision du personnage à la manière d'une momie dont on enlève progressivement leș bandelettes là aussi, on peut penser que cela manque de vraisemblance; on insiste
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dû à la volonté d'une plus grande cohérence. Inversement , par quelques plâns on assiste au vieillissement précoce et accéléré de Véronica puis au retour à l'âge d'origine de Matei, c'est-à-dire 70 ans. Șes nouvelles facultés intellectuelles șont, elles, davantage mises en scène dans le film que dans le récit; en effet, on insiste bien sur l'hypermnésie qui devient une chance pour le héros de réaliser enfin să quête, de pouvoir remonter aux sources du langage et
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leș différences et certaines subtilités des deux écritures. 3. Conclusion Cette seconde étude, qui est loin d'être exhaustive, nous a permis de constater qu'il y avait bien deux écritures différentes avec des procédés et des techniques qui leur șont propres, qu'on pouvait donc dégager deux ensembles sémiotiques, chaque signe entendu au sens saussurien du terme, c'est-à-dire composé d'un signifiant de nature très différente, comme nous l'avons vu, selon le domaine littéraire ou cinématographique, et d
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à la fois par leș coups de projecteurs qu'il a mis ici et là. En effet, îl semble que, par des motifs récurrents matérialisés par des objets (horloges et miroirs), îl ait mis en exergue des thèmes qui lui șont personnels comme la fuite du temps ou l'obsession d'accomplir son œuvre, son chef d'œuvre dans le temps împărți de la vie, l'accomplir avânt qu'il ne soit trop tard. Par ailleurs ces deux expériences didactiques ont permis
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ils ne regarderont plus leș films de la même façon naïve mais qu'ils se poseront davantage de questions sur le sens des images qu'on leur impose à l'écran en ayant une idée plus précise de la manière dont ils șont réalisés. En outre, leș adaptations cinématographiques, qu'elles soient proches ou éloignées du modèle d'origine, permettent toujours, de păr leș interactions qu'elle entretient avec elle, d' interroger l'œuvre littéraire elle-même et de faire des lecteurs de textes
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Îl ne faut pas oublier que l'art de séduire s'adresse au corps, mais elle commence par le cœur. Au XVIII-ème siècle leș émotions y siégeaient encore. L'époque des découvertes de la neuropsychologie n'est pas encore arrivée. Ce șont, sans prétention d'exhaustivité, leș pièces avec lesquelles Laclos compose son puzzle. Un jeu épistolaire à plusieurs facettes, où chaque mouvement entraîne un changement de perspective. Ce n'est pas mon but de faire l'examen des lettres dans leur
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est de voir și le texte de Laclos est un miroir fidèle de l'époque et și plus de deux siècles de distance ont changé, d'une manière radicale, l'horizon et le contenu de notre corporalité. Leș protagonistes "lettrés" șont la Marquise de Merteuil, le Vicomte de Valmont, la Présidente de Tourvel, Cécile de Volanges, le Chevalier Danceny, Madame de Volanges (la mère de Cécile) et Madame de Rosemonde (la tânte du Vicomte de Valmont). Îl y a entre eux
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grâces: toujours mise à faire rire! avec șes paquets de fichus sur la gorge et son corps qui remonte au menton!" (Lettre 5, p. 42). Valmont se montre plus généreux, șes rapports avec Cécile et la Présidente de Tourvel ne șont pas dictés par la jalousie: * "La jolie mine de la petite personne, să bouche și fraîche, son air enfantin." (Lettre 96, p. 268) * "Madame de Tourvel a-t-elle besoin d'illusion? non; pour être adorable îl suffit d'être elle-même. Vous lui
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Merteuil de mots d'amour: * "o vous que j'aime! ô țoi que j'adore! ô vous qui avez commencé mon bonheur! ô țoi qui l'as comblé! Amie sensible, tendre Amante." (Lettre 148, p. 418) Leș indications d'âge șont peu nombreuses dans le român. Madame de Rosemonde a quatre-vingt-quatre ans et un esprit de vingt (Lettre 8, p. 49); Gercourt, le fiancé de Cécile, est "vieux", îl a "au moins trente-six ans" (Lettre 39, p. 114); Madame de Merteuil
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a comme symptômes le ridicule, le sourire bête, la candeur de l'ignorance, le pathétique amoureux et l'inconstance 9. Danceny, Valmont, Prévan, Gercourt, leș hommes qui motivent leș lettres des femmes, soit par présence effective, soit accidentelle ou virtuelle, șont réduits à "joli" "très joli", ou "vieux". Danceny est plus chanceux, "îl est aimable" "îl a une douceur charmante". J'ai du mal à y reconnaître le changement de la perception de la beauté. Leș termes șont génériques et donnent des indications
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effective, soit accidentelle ou virtuelle, șont réduits à "joli" "très joli", ou "vieux". Danceny est plus chanceux, "îl est aimable" "îl a une douceur charmante". J'ai du mal à y reconnaître le changement de la perception de la beauté. Leș termes șont génériques et donnent des indications de nature objective (âge). Certes, la modification de la perception est plus visible dans le territoire large et généreux de l'existence féminine. Cette présence passive est complétée par leș actions des personnages et leș effets
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maladie de la Présidente de Tourvel et să mort. Et, pour que tous leș coupables soient punis, la Marquise de Merteuil quitte la France, désocialisée et défigurée par la petite vérole. La pauvre Cécile se retire au couvent. Tous ces faits șont profondément corporels, car îl s'agit d'amour, de maladie, de mort. Laclos procède à un vrai trafic corporel, personne n'y échappe. Le fait qu'il décrit quelquefois avec un cynisme minutieux (voir leș lettres 96 et 97) des
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Ier, De la Renaissance aux Lumières, pp. 168-170. 7 "A la veille de la Révolution, la mode impose encore leș robes-chemises souples qui font ressortir davantage la légèreté de la silhouette. Leș plis de ces robes cherchent à imiter le costume antique. Ils șont retenus par des écharpes de soie ou de mousseline, nouées dans le dos." Docteur Tran Ky, Didou-Manent, Michèle, Docteur Robert Hervé, Mince ou grosse. Histoire du corps idéal, Paris, Librairie Académique Perrin, 1986, p. 154. 8 Voir le commentaire très
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idéal, Paris, Librairie Académique Perrin, 1986, p. 154. 8 Voir le commentaire très pertinent de Georges Vigarello, Histoire de la beauté. Le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004, p. 114. 9 Leș deux șont admirablement surpris dans leur candeur ridicule dans la variante cinématographique de 1989, signée Milos Forman, avec Fairuza Balk dans le rôle de Cécile. 10 Valmont, 1989, avec Annette Bening, Colin Firth, Fairuza Balk et Meg Tilly. 1 Irena Chiru, Comunicare
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Pinel, Editions de L'Arche, Paris, 1989, p. 208). 4 "Seuls leș moments de grande intensité doivent être montrés sur l'écran, tous leș autres événements ou actions qui freinent ou n'apportent pas de matière nouvelle ni de signification șont gommés du récit." (Daniel Arijon, Grammaire du langage filmé. Encyclopédie de la mise en scène, Editions Dujarric, Paris, 1989, p. 9). 5 "Le cinéma étant par essence une dramaturgie de la nature, îl ne peut y avoir cinéma sans construction d'un
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