23,236 matches
-
dintâi cu ardoare. În Discursul despre Poezia dramatică, el pune în gardă scriitorii față de pericolul ce-i pândește. Pentru a se conforma scopului didactic, ei riscă să compună "scene reci și lipsite de culoare (...), un fel de predici dialogate". Stârnind emoția, spectacolul dramei îl va face pe om mai bun. Este "un gen în care nu trebuie decât să convingi prin sentiment", după cum scrie Beaumarchais în Eseul despre genul dramatic serios. De aceea, dramei îi plac subiectele lacrimogene și exploatează în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
semăna, că se rănesc rănindu-l pe altul. Această sensibilitate însemnată este ca un foc sacru. Trebuie vegheat ca să nu fie lăsat niciodată să se stingă. El constituie viața morală. S-ar putea analiza sufletul fiecărui om după gradul de emoție pe care-l manifestă la Teatru; dacă fața-i rămâne indiferentă, dacă ochiul lui nu este deloc umed, când Tatăl de familie îi spune fiului: unde mergi, nefericitule? Dacă focurile indignării nu-i ard inima, când Narcisse reușește să-l
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
natură există aproape totdeauna mai multe în același timp, ale căror reprezentări concomitente, întărindu-se reciproc, ar produce asupra noastră efecte teribile. Atunci ai tremura mergând la spectacole, și nu te-ai putea împiedica să o faci; atunci în locul micilor emoții pasagere, acestor aplauze reci, acestor lacrimi rare cu care se mulțumește poetul, el ar răscoli spiritele, ar aduce în suflete tulburare și spaimă; ar fi văzute aceste fenomene ale tragediei antice, atât de posibile și crezute atât de puțin, reînnoindu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
studiat mult mai mult opera lui Terențiu, pe care îl consideră drept părintele genului serios, decât pe cele ale contemporanilor săi, Lillo sau Goldoni, pe care nu-i citează decât episodic. Apreciază zugrăvirea realistă a umanității propusă de Terențiu, blânda emoție care emană din piesele sale, în care evoluează oameni de condiție medie, apropiați de noi. Lipsite de personaje amuzante, comediile sale nu dezlănțuie niciodată râsul, căci Terențiu nu caricaturizează trăsăturile, spre deosebire de Aristofan și Seneca. Măreția sa, în ochii lui Diderot
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
visa Wagner, el mai vrea ca ea să nu figureze ca simplu acompaniament al jocului, ci să facă parte integrantă din spectacol. Contează, după părerea lui, ca textul muzical să fie compus în funcție de atmosfera din operă, pentru a-i intensifica emoția. Acesta este și punctul de vedere al lui Beaumarchais, care scrie, în Scrisoare moderată despre căderea și critica Bărbierului din Sevilla (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville): "muzica noastră dramatică seamănă încă prea mult
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dramatic își va revendica la modul deschis un drept de a decide asupra regiei. 2.4.3. Sensibilitatea comediantului Chestiunea sensibilității comediantului constituie obiectul unei mari dezbateri de-a lungul întregului secol al XVIII-lea, care acordă un loc privilegiat emoției. Actorul trebuie sau nu să simtă ceea ce joacă? Arta sa, care le apare unora ca fiind produsul unei alchimii magice, suscită și analize raționaliste, cea a lui Diderot în special. Științele care încearcă să exploreze psyché-ul, psihiatria, fenomenologia, psihanaliza, deși
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
din Franța (Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de France). Dornic să reabiliteze teatrul și să recuzeze punctul de vedere neoplatonician după care comediantul nu este decât un mincinos și jumătate, el afirmă sinceritatea actorului care, atunci când stârnește emoția publicului, nu-și joacă personajul, ci îl încarnează. Fiul său, François Riccoboni, care i-a succedat la trupă, apără, în 1750, în Arta de a face teatru (L'Art du théâtre) o teză radical opusă, atribuind "meseriei" de comediant mult
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atât de bine încât dumneata îl iei drept acesta: iluzia este numai pentru dumneata; el știe că nu este acela." Arta comediantului constă în analizarea constantă a efectelor sale pentru a le stăpâni. De aceea el nu simte nimic din emoția pe care i-o trezește spectatorului, căci nu el este personajul, ci îl joacă. Numai spectatorul este câștigat de iluzie. Sensibilitatea actorului, jucată, nu este decât o înșelătorie. Acest lucru îi permite marelui comediant să intre în rolurile sale, chiar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de exercițiu și de memorie. Dacă ați fi asistat la repetițiile ei, de câte ori nu i-ați fi spus: "Ați reușit!..." de câte ori [nu] v-ar răspunde: "Vă înșelați!..." (....) odată ce s-a ridicat la înălțimea fantomei ei, se stăpânește, se repetă fără emoție. Așa cum ni se întâmplă uneori în vis, capul ei atinge norii, mâinile-i vor căuta cele două margini ale orizontului; ea este sufletul unui mare manechin care o înfășoară; încercările ei i l-au fixat pe trup. Întinsă cu nonșalanță
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
clar această ireductibilitate dintre real și reprezentarea sa, Diderot opune constant, în Paradox, salonul și scena, confundate în mod voit în Fiul nelegitim. Dacă salonul este un spațiu real în care cineva povestește, o singură dată, o întâmplare, sub influența emoției, scena este un spațiu fictiv în care actorul reproduce de "n" ori, cu indiferența analistului, o situație construită. "...dumneata povestești ceva în societate; emoția îți cuprinde măruntaiele, vocea ți se întretaie, plângi. Ai simțit, spui dumneata, ai simțit și chiar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
salonul este un spațiu real în care cineva povestește, o singură dată, o întâmplare, sub influența emoției, scena este un spațiu fictiv în care actorul reproduce de "n" ori, cu indiferența analistului, o situație construită. "...dumneata povestești ceva în societate; emoția îți cuprinde măruntaiele, vocea ți se întretaie, plângi. Ai simțit, spui dumneata, ai simțit și chiar foarte puternic. Sunt de acord, dar te-ai pregătit pentru acest lucru? Nu. Vorbești în versuri? Nu. Totuși, erai urmărit de ceilalți, îi uimeai
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Și nici întâmplarea spusă la gura sobei cu emfaza și gura larg deschisă ca la teatru. (...) Dar o experiență pe care ai repetat-o de o sută de ori, constă în aceea că la sfârșitul povestirii dumitale, în mijlocul tulburării și emoției pe care le-ai stârnit la auditoriul dumitale de salon, apare un nou personaj căruia trebuie să i se satisfacă curiozitatea. Nu mai poți, sufletul îți este epuizat, nu-ți mai rămâne nici sensibilitate, nici căldură, nici lacrimi. De ce actorul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
eroilor, prea diferit de cel al oamenilor de rând, nu ar putea interesa spectatorul. "Numele de prinți și de eroi pot da unei piese de teatru o anumită emfază și o oarecare majestate; dar nu ajută cu nimic la realizarea emoției. Ceea ce face în mod obișnuit impresia cea mai puternică în sufletul nostru este reprezentat de nefericirea celor a căror condiție se apropie cel mai mult de a noastră; iar regii ne inspiră simpatie în calitatea lor de oameni, și nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
se potrivesc fără să se opună, când ceva serios produce râsul, iar bucuria creează înduioșarea. Astfel visează el să creeze cu Minna von Barnhelm ceea ce numește "comedia autentică". "Farsa, scrie el, nu are alt scop decât râsul, comedia lacrimogenă numai emoția, comedia autentică propune cele două lucruri." Dacă pledează pentru unirea râsului cu emoția, o face atât din spirit realist, cât și din spirit moralist. El îl apără pe Molière împotriva lui Rousseau, scandalizat că se poate râde de Alceste. Râsul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
creează înduioșarea. Astfel visează el să creeze cu Minna von Barnhelm ceea ce numește "comedia autentică". "Farsa, scrie el, nu are alt scop decât râsul, comedia lacrimogenă numai emoția, comedia autentică propune cele două lucruri." Dacă pledează pentru unirea râsului cu emoția, o face atât din spirit realist, cât și din spirit moralist. El îl apără pe Molière împotriva lui Rousseau, scandalizat că se poate râde de Alceste. Râsul cu privire la un personaj virtuos nu este, după părerea lui Lessing, un râs de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să fim puși în gardă împotriva tuturor impresiilor unui exemplu. A te apăra este și un remediu prețios, iar morala nu posedă vreunul mai energic, mai eficace decât râsul." (Seara a 34-a) În ciuda acestei pledoarii în favoarea unirii râsului cu emoția, el este înclinat spre preferarea aspectului serios și spre ștergerea, pe cât se poate face, a momentelor hazlii din comedie, din cauza temperamentului său și din cauza misiunii moralizatoare pe care o conferă teatrului. Făcând elogiul Tatălui de familie al lui Diderot, el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
părăsi el mai emoționat. De aceea Lessing este foarte atent la toate mijloacele susceptibile să întărească puterea emoțională a spectacolului. El se interesează în special de jocul comediantului și de rolul muzicii de scenă care, și unul și cealaltă, generează emoția. Lessing reproșează Teatrului clasic francez că a suprimat elementele de spectacol capabile să-l impresioneze pe spectator. După exemplul lui Diderot în Convorbiri despre Fiul nelegitim, el citează Filoctet ca pe una din capodoperele teatrului grec. Suferința fizică a eroului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de spectacol capabile să-l impresioneze pe spectator. După exemplul lui Diderot în Convorbiri despre Fiul nelegitim, el citează Filoctet ca pe una din capodoperele teatrului grec. Suferința fizică a eroului, rănit la picior, îi conferă piesei o intensitate de emoție rar egalată. El însuși pune în scenă în Minna un erou a cărui infirmitate corporală emoționează, chiar de la început, spectatorul. La reprezentație, mutilarea lui Tellheim, care și-a pierdut un braț în război, este un element de spectacol esențial în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a pierdut un braț în război, este un element de spectacol esențial în crearea pateticului. Lessing, când își comunică impresiile asupra spectacolelor de la Teatrul din Hamburg, distinge, ca și Diderot, două tipuri de actori: cel care se lasă pătruns de emoție, simțind el însuși sentimentele personajului său, și cel care, cu luciditate, imită un model. Experiența sa de spectator i-a permis să constate, în nenumărate rânduri, că nu actorul care se identifică cu rolul său este cel mai convingător pentru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
decât celălalt. După ce s-a limitat destul de multă vreme la contrafacere, a cules totuși un număr oarecare de mici reguli, conform cărora învață să acționeze pe contul lui." (întâia Seară) Lessing este convins că actorul, contrafăcând semnele exterioare ale unei emoții, mânia de exemplu, va încerca această emoție pe tăcute, ceea ce va ajunge pentru a declanșa o reacție corporală, ca sub efectul unui reflex condiționat. "...să presupunem că de-abia a învățat de la un actor original cele mai vulgare manifestări ale
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
multă vreme la contrafacere, a cules totuși un număr oarecare de mici reguli, conform cărora învață să acționeze pe contul lui." (întâia Seară) Lessing este convins că actorul, contrafăcând semnele exterioare ale unei emoții, mânia de exemplu, va încerca această emoție pe tăcute, ceea ce va ajunge pentru a declanșa o reacție corporală, ca sub efectul unui reflex condiționat. "...să presupunem că de-abia a învățat de la un actor original cele mai vulgare manifestări ale mâniei și că știe să le imite
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de loc și de timp este o obișnuință franceză, obișnuință profund înrădăcinată, obișnuință de care ne vom desprinde cu greu, pentru că Parisul este salonul Europei și îi dă tonul; dar spun că aceste unități nu sunt deloc necesare la producerea emoției profunde și la veritabilul efect dramatic." În Prefața la Cromwell, Hugo constată și el că, deși construite sub pretextul verosimilului, aceste două unități generează deseori situații neverosimile. Ce poate fi mai neverosimil și mai absurd în realitate, decât acest vestibul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
caractere, adică niște oameni, trăind pe scenă, încât, chiar dacă primesc cu plăcere pasiunea ca pe un incident firesc în opera dramatică, sunt aproape deranjați de acțiune. Acest lucru depinde de faptul că mulțimea cere la teatru mai ales senzații; femeia emoții; gânditorul meditații. Cu toții vor o plăcere; dar aceștia, plăcerea pentru ochi; acelea, plăcerea inimii; ultimii, plăcerea spiritului. De aici, pe scena noastră, trei feluri de opere foarte distincte: una vulgară și inferioară, celelalte două ilustre și superioare, dar care toate
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sale teoretice, preferă, în realizările sale, sublimul în raport cu grotescul. Sublimul va asigura triumful lui Hernani, atât în 1830, cât și la reluarea din 1838. Théophile Gautier (1811-1872), care a asistat la crearea piesei, uluit, relatează, treizeci de ani după aceea, emoția lui și cea pe care au încercat-o, atunci, majoritatea tinerilor. "Pentru această generație, scrie el în Le Moniteur universel din 21 iunie 1867, Hernani a fost ceea ce a fost Cidul pentru contemporanii lui Corneille. Tot ceea ce era tânăr, cutezător
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
instrument cu ajutorul căruia să găsească ceea ce vrea să spună decât să uzeze de propria-i persoană." De aceea este de foarte de timpuriu pasionat de marionetă, căci lipsită de viață, ea nu este decât un simbol. Utilizarea ei permite evacuarea emoției brute, declanșată de prezența carnală a actorului, în care nu are încredere. Orice emoție, nemediatizată, iese din domeniul artei. Craig dă ca exemplu arta egipteană, pe care o admiră în mod deosebit, în care nu transpar niciodată sentimentele artistului. "Arta
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]