2,847 matches
-
rece a savanților. La sfârșit, însă, resimt ei înșiși cruzimea operațiunii atât de îndelung gândită și atât de minuțios pregătită. Patrice Chéreau a pus genial în scenă această supraveghere-cadru și tot ceea ce ea comportă din punct de vedere al construcției scenice, creând un spațiu intermediar între public și platoul de joc. Supraveghetorii, plasați în primul rând al sălii, fac legătura dintre cele două arii și le asigură comunicarea. S-au făcut apropieri, și pe bună dreptate, între Disputa și celebra „aventură
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
a cunoscut o dezvoltare exponențială în societățile occidentale actuale. Tehnicile s-au rafinat, procedeele s-au diversificat, dar, în esență, Casa Bernardei Alba ne oferă un concentrat al acestui tip de supraveghere. Toate acestea confirmă faptul că, în ciuda îmbătrânirii mijloacelor scenice, calificate adesea ca arhaice, teatrul a descoperit și a prevestit practici de supraveghere care vor fi apoi doar „modernizate” tehnic, dar care, în însăși esența lor, vor rămâne neschimbate: în acest sens, îl putem califica drept „premodern”. Ceea ce a trezit
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
puterii divine, absent/prezent, Marele Supraveghetor - să-l numim așa după modelul „Marelui Inchizitor” al lui Dostoievski - instaurează echivalentul unei supravegheri verticale ce proiectează o privire dominantă și circulară căreia nimeni nu îi scapă. În Balconul, Genet ne oferă viziunea scenică a Panopticonului lui Bentham, accentuând astfel asimilarea metaforei scenice cu întreaga societate. Aceasta îl ajută și mai mult să elaboreze conceptul „Figurilor” expuse în alcovurile bordelului Doamnei Irma. În realitate, e vorba despre o arhitectură și mai complexă, căci bordelul
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
așa după modelul „Marelui Inchizitor” al lui Dostoievski - instaurează echivalentul unei supravegheri verticale ce proiectează o privire dominantă și circulară căreia nimeni nu îi scapă. În Balconul, Genet ne oferă viziunea scenică a Panopticonului lui Bentham, accentuând astfel asimilarea metaforei scenice cu întreaga societate. Aceasta îl ajută și mai mult să elaboreze conceptul „Figurilor” expuse în alcovurile bordelului Doamnei Irma. În realitate, e vorba despre o arhitectură și mai complexă, căci bordelul Balconului trimite nu numai la imaginea unui theatrum mundi
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
într-o astfel de situație, vede fără să fie văzut. Dispozitivul se va radicaliza un secol mai târziu, când actorul va fi proiectat în plină lumină, protejat fiind însă de ceea ce se numește „al patrulea perete” fictiv. Potrivit lui Stanislavski, acțiunea scenică se desfășoară fără să țină seama de sală, dar, în același timp, prin această „amnezie” simbolică, ea obligă publicul să devină un supraveghetor prizonier. Încetând să se mai autosupravegheze, cufundat în întuneric, ignorat de cei de pe scenă, spectatorul supraveghează într-
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
de parcurs, practică exterioară, în control exercitat din interior. Aici nimeni nu poate fi autonom, căci prezența maestrului e programatică, iar în absența lui universul operei se dezintegrează. Supravegherea de parcurs se convertește în supraveghere de funcționare, nedisociată de opera scenică. Cu toată diferența de substanță dintre actori și supraveghetori, ei formează împreună un ansamblu omogen, bazat pe o coexistență niciodată contestată și permanent relansată de Kantor însuși - care când dictează, când se retrage. Funcțiile lui sunt multiple, motivele prezenței sale
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
se mai autocontrolează, când uită de rezerva pe care și-a impus-o. Să știi să asculți sau să vezi o sală înseamnă să o „studiezi” discret în cursul raporturilor ei cu spectacolul. Atunci pot fi sesizate atât „starea” proiectului scenic, cât și efectele sale asupra publicului: supravegherea de parcurs le vizează pe amândouă. Născută în același timp cu punerea în scenă, supravegherea de parcurs este, ca și aceasta, de dată recentă. Cele două sunt indisociabile. Relație organică, relație ombilicală. Regizorul
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
Oglinda nu se folosește doar pe scenă, ci și în casele oamenilor. Cu mult timp în urmă, Roger Planchon își construise spectacolul său cu Bérénice în jurul unui sistem de oglinzi care multiplicau și surprindeau personajele. El dădea astfel o expresie scenică „închiderii” raciniene, evocând totodată jocul de oglinzi din finalul filmului Doamna din Shanghai, unde Orson Welles îi strânsese laolaltă pe asasinii rătăciți într-un veritabil labirint de reflexe. Mai recent, Stéphane Braunschweig face o trimitere directă la Versailles atunci când, pentru
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
spectacolului și trădează un raport bine definit cu teatrul, pornind de la relațiile acestuia cu timpul, vechi sau modern. Pentru a face cât mai explicit dispozitivul de supraveghere din Tartuffe, Roger Planchon se inspiră din tradiția istorică și dă o expresie scenică sintagmei „a pune masa”, ce-și are originea într-o practică curentă în secolul al XVII-lea. Într-adevăr, în saloanele de atunci ale aristocraților, nu exista o masă fixă, inamovibilă, ca mai târziu în casele burghezilor; ea trebuia prin
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
de la înălțimea unui copac plasat chiar în mijlocul scenei, în care s-a cocoțat ascunzându-se printre ramuri. Supravegherea lui e evidentă și... arhaică. Pe deasupra, e practicată în văzul întregii săli. Plăcerea ludică provine tocmai din acest acord cu o convenție scenică asumată și explicită. Supravegherea se exercită pe fondul recunoașterii teatralității în expresia ei burlescă, imediată și deloc „contemporană”. În schimb, alți regizori - de la Peter Sellars la Hans Castorf, ca să nu cităm decât figurile cele mai emblematice - dotează platoul de joc
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
cinematografică actuală, „controlul” este în egală măsură constatare și proiecție, adevăr imediat și spaimă viitoare. Teatrul, în schimb, continuă să-și rezerve domeniul „insulițelor” ținute sub supraveghere, unde poziționarea corpurilor, topografierea spațiului sau practicile de violare a intimității rămân soluții scenice privilegiate. Astfel, între teatru și cinematograf se menține aceeași distanță tehnologică pe care Deleuze o remarca între societățile disciplinare și societățile de control. Teatrul rămâne esențialmente atașat propriului său echipament, în pofida anumitor grefe tehnologice mai mult sau mai puțin stridente
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
putem vedea un cerc de actori dacă circumferința este înghesuită din punct de vedere perspectival? Dispunerea îi avantajează pe cei din față, în detrimentul celor din spate, și prin deformare chiar și figura centrală este ascunsă vederii. Publicul vede oblic acțiunea scenică. Este aproape ca și cum ai încerca să citești o carte cu ochii la nivelul mesei. Cauza tulburării constă, bineînțeles, în faptul că, atunci când spectacolul se derulează în lumea fizică, își împarte spațiul fizic cu pri vitorii. Sus și jos pentru ei
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
spectacolul - îl vede fie dintr-o parte, și atunci este presat și stânjenit, fie de deasupra, atunci fiind nenatural. Practic, regizorul spectacolului trebuie să se miște mereu între scenă și sală, încercând să rezolve sarcina dublă de a organiza acțiunea scenică conform logicii sale și de a crea în același timp o perspectivă clară pentru public. Conflictul creat de impunerea proiecției excentrice devine însă fundamental de nerezolvat. Problema nu apare în pictură atât timp cât aceasta își limitează jocul la planul frontal. Mozaicul
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
își face loc direct: "mă cunoaște lumea/ ăla-s care scriu/ ăla ce-ndulcește/ lemnul de sicriu/ ăla ca deșertul/ și ca arabescul/ suflet de cămilă/ Ion Nicolescu". În ciuda încercării de a-și reprezenta mental lumea sub forma unui artificiu scenic, poetul parcă nu ar vorbi despre el, ci despre un dublu al său în raport cu ea, rupând în permanență vraja sau starea elegiacă pe care-o tot invocă, ea intrând în ordinea naturală a lumii. Un oficiu al retoricii cuprinde și
[Corola-publishinghouse/Science/1533_a_2831]
-
gol istoric (să ne amintim, din aceeași perspectivă, și o cunoscută definiție a lui Sartre: "există de asemenea vidul, acea distanță universală de la tot la tot..."). Urletul actorului de primă mărime se sparge, invariabil, de pereții indestructibili ai unui spațiu scenic impermeabil. Neputința lui de a-și face auzit lamento-ul, conștiința frigului pătrunzător ce se insinuează, cu o lentoare otrăvită, în ființa zăbrelită îi determină, la fel, invariabil, cititorului un frison simpatetic. În special pentru că poetul exploatează în primul rând
Dicţionarul critic al poeziei ieşene contemporane: autori, cărţi, teme by Emanuela Ilie [Corola-publishinghouse/Science/1403_a_2645]
-
amplu articol despre datini, moravuri și despre literatura folclorică, precum și un altul în care analiza muzica populară. În afară de cronici plastice, C. Esarcu a mai scris și comentarii la spectacolele Teatrului Național din București, prilej de a discuta menirea primei instituții scenice românești și structura repertoriului dramatic. Tot de situația teatrului românesc se ocupă și Șt. Vellescu, într-o conferință ținută la Ateneul Român și publicată, după aceea, în revistă. Șt. Vellescu semnalează, printre primii, influența negativă pe care „drama de bulevard
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/285489_a_286818]
-
fără capete. Din pădure vin sunete scoase de pupeze. Într-o atmosferă stranie, mai apăsătoare decât cea din teatrul lui August Strindberg, piesa adună - într-un chip amintind de Luigi Pirandello, dar și de alți dramaturgi care, de la Shakespeare, întruchipează scenic, alături de personaje presupuse reale, și himere ale închipuirii unora dintre ele - făpturi teratologice grotești, incarnări ale nebuniei diabolice. În afara unor texte ca acestea, al căror centru dramatic e plasat într-un spațiu de regulă închis, antologiile de teatru ale lui
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/288929_a_290258]
-
degetele și o bagă în buzunar.) (I.L. Caragiale, O noapte furtunoasă) 1.Rezumă conținutul fragmentului. (0,5p.) 2.Indică două elemente specifice oralității. (1 p.) 3. Prezintă două trăsături ale modului de expunere folosit. (1 p.) 4.Evidențiază rolul indicațiilor scenice. (1 p.) 5.Încadrează, prin două trăsături, textul în monolog dramatic. (1 p.) Barem de notare: se acordă 1 punct din oficiu. CAPITOLUL JOC ȘI JOACĂ Testul nr. 4 Rezolvă cerințele, cu privire la fragmentul de mai jos: Veni și ziua următoare
LIMBA ?I LITERATURA ROM?N? ?N 100 DE TESTE DE EVALUARE PENTRU LICEUP by Pavel TOMA ,Lorena Teodora TOMA () [Corola-publishinghouse/Science/83870_a_85195]
-
de a gestiona realitatea și de a interpreta. "Polisemia situațiilor și polisemia cuvintelor intră într-un balet fără sfârșit care trimite fără încetare de la unul la altul și se inserează pentru a înțelege în final că, într-un vast tablou scenic, el nu este altceva decât ceea ce am putea numi fără efort imaginarul social"264. 13.2.3.4. Prezența unor imagini arhetipale Aerul, apa, focul, pământul sunt doar câteva exemple în acest sens. Importanța lor în ansamblul etapelor divinatorii nu
by Cristina Gavriluţă [Corola-publishinghouse/Science/1065_a_2573]
-
actant al întâmplărilor narate, dar și emițător al unor replici formulate în stil direct; atât naratorul, cât și personajele (sau personajul narator în proza subiectivă/narațiunea homodiegetică) sunt instanțe narative definitorii pentru opera epică; personajele dramatice (instanțele comunicării teatrale), întruchipate scenic de către actori; eul liric, în ipostaze diverse - instanță a comunicării lirice, construct textual specific discursului liric, eul rostitor, distinct de poetul care a scris poezia. 2) RECEPTORUL este cel care primește mesajul și îl decodează, având un rol com plementar
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
memorie distributivă ai, cult ești, autodidact devii - pe cuviosul Metodiu și pe mai tânărul frate întru credință Iovănuț iam lăsat în Moldova, ascultând povești la ceas de taină. (Ioan Groșan, O sută de ani de zile la Porțile Orientului); - prezența scenică a unor personaje simbolice/generice care își asumă (și) condiția spec tatorului, deci a receptorului operei dramatice (formula „teatrului în teatru“ sau strategii ale teatralității postbelice prin care se „deconstruiesc“ relațiile: personaj- spectator, personaj-actor, față- mască, iluzie scenică- realitate etc.
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
unor nuclee narative, câmpuri semantice etc. De exemplu, mesajul piesei lui Marin Sorescu Iona vizează nenumăratele determinări care ne îngrădesc existența și posibilitatea depășirii lor doar în plan spiritual. Limitările multiple ale condiției umane sunt figurate nu numai prin situația scenică a eroului captiv în pântecul nenumăraților pești - actualizând în versiune modernă mitul biblic al lui Iona -, ci și prin simboluri precum cercurile concentrice care figurează convențional marea, prin acvariul din primul tablou și prin metafora oamenilorpești, prin gura des chisă
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
simetriilor/a repetiției situațiilor dramatice; dramaturgia modernă - teatrul „fără evenimente“ (fabulația se bazează pe un desen epic primordial), logica „acțiunii“ urmărește curba imprevizibilă a vieții interioare; compoziția ia o formă circulară sau sinusoidală, în spirală sau atectonică; relativizarea tuturor convențiilor scenice - tehnici compoziționale în creația lirică: secvențe poetice în relație de opoziție, de simetrie (simetrie conceptuală/simetrie formală) sau de recurență (repetiția cu rol compozițional: refrenul, laitmotivul, anafora, epifora etc.), tehnica paralelismului, a contrapunc tului etc. Structura (fr. composition, lat. structura
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
Mihăieș - se transformă în naratori personaje (Emunu, A. și Emdoi) ce regândesc și rescriu aceleași evenimente, până la disoluția tuturor structurilor narative convenționale.] Creația dramatică etalează o structură specifică, determinată de caracterul sincretic al artei teatrale: - planul acțiunii dramatice reunește evenimentele scenice, petrecute sub ochii spectatorului, și evenimente relatate de către personaje (dialogul dramatic are și o funcție narativă); cele două serii de întâmplări configurează subiectul piesei prin alăturarea a două dimensiuni temporale: prezentul dramatic (timp/durată precizată în didascalii) și trecutul actualizat
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
piesei prin alăturarea a două dimensiuni temporale: prezentul dramatic (timp/durată precizată în didascalii) și trecutul actualizat în discursul personajelor (timp/durată anterioară, „povestită“ de către personaje) - planul discursului dramatic, reliefând conflictele, confruntările de idei dintre personaje - planul convențiilor teatralității - limbajele scenice (nonverbale), specifice artei dramatice (joc scenic al actorilor, vestimentație, decor, recuzită, sunet, lumini etc.) În genul liric, imaginarul poetic se structurează, de cele mai multe ori, pe două planuri: - planuri temporale: al evocării/al prezentului liric, al prezentului/al proiecției în viitor
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]